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原文载于《戏剧艺术》2018年第2期
摘要: 莎士比亚英国历史剧中的民族主义话语既是想象性的，更是建构性的。而这些剧作如何通过对英国民族历史与现实的想象性叙事，参与并帮助英国由君主国蜕变为一个现代意义上的民族国家的建构性功能值得探讨。本文力图还原莎士比亚英国历史剧文本生成和生存的历史文化语境本间贵史，探讨其如何想象英国国族，又如何使文本性的戏剧参与并促成了英国近代民族国家的构建。
关键词: 莎士比亚 英国历史剧 民族国家 想象 建构
一个没有高度发达的官僚政治，没有常备军，没有大量警察的统治者，伊丽莎白女王作为一个象征，其力量建立在皇家光荣的戏剧性庆典与对光荣之敌人的戏剧性暴力之上。……力量来自于一个无形的权威——写实小说与戏剧舞台的美学形式。——格林布拉特
莎士比亚英国历史剧中的民族主义话语既是想象性的，更是建构性的。而这些剧作如何通过对英国民族历史与现实的想象性叙事，参与并帮助英国由君主国蜕变为一个现代意义上的民族国家的建构性功能值得探讨苏镇巫女。本文力图还原莎士比亚英国历史剧文本生成和生存的历史文化语境，探讨其如何想象英国国族，又如何使文本性的戏剧参与并促成了英国近代民族国家的构建。
中世纪末期以前的西欧还只是一个封建体制下的宗教共同体。人们一方面认同以罗马教廷为中心的宗教普世主义观念，表现出同属基督教国际大家庭一员的自觉性；另一方面又认同具体的封建领地或庄园，奉行所谓地方主义；但均未产生对于无形的民族或抽象的国家的认同。民族意识被一种封建地方主义和宗教世界主义的观念所压制或遮蔽。民族主义及民族国家的出现必须等待以普世的宗教理想与世俗的地方主义相结合的宗教共同体以及一种神圣的共同语言、文字（拉丁文）的衰落。这种衰落既是民族与国家产生的原因，也是民族主义兴盛造成的结果。正如本尼迪克特·安德森所谓民族是被印刷资本主义催生的、填补因君主制和普遍性宗教衰弱而留下的空间的“想象的共同体”。
16世纪的最后十年，莎士比亚开始创作并搬演一系列为英格兰民众所喜闻乐见的、极具社会影响力的英国历史剧。剧作对国族的想象与关注的重心或许发生过某种变化，但民族国家的意识和抒写英格兰国族独特与伟大的内在激情却是一以贯之的。剧作家写作历史剧与社会各阶层观看历史剧的热情至少延续到了下一世纪的1612年。值得注意的是，莎士比亚在这一年创作的《亨利八世》中民族主义激情明显减弱了，而这恰好又从文学文本的建构性层面上支持了历史学家们对于英国作为世界上第一个民族国家大致诞生于1600年前后的判断；因为至伊丽莎白朝结束时，英格兰的国族建构已经基本完成。一如格林菲尔德所言：“到1600年，在英格兰事实上出现了民族意识与民族认同，因此事实上也就出现了一个新地缘政治实体，即民族。它被视为由自由平等的个体组成的共同体。”[1]
莎士比亚以英国编年史为素材，在16世纪末以几乎每年一部的速度完成了除《亨利八世》（1612）外的10部反映英国历史上重要历史人物和重大历史事件的剧作。它们为当时渴望了解自己民族历史苦难与辉煌的英格兰人展示了英国自中世纪的1199年至1547年间五个王朝（安茹、金雀花、兰开斯特、约克和都铎等）三个多世纪的一部较为完整的兴亡史，凭借生动有力的戏剧话语帮助英格兰人想象自己的过去，还原民族历史中最为重要的、连续性的历史记忆独宠娇憨小兔。它是一种历史叙事，也是一种充满主观情绪与想象的文学叙事和民族叙事。著名的后殖民理论家霍米·巴巴指出，民族主义论述的核心是“企图……将民族概念打造成不断前进的民族叙事。”[2]莎士比亚为其历史剧的民族叙事设计了多种想象的策略与方法，并因此成为建构现代民族国家的“象征性资本”，催生了英格兰国族。
一、宗教独立——民族独立的前奏
在漫长的中世纪，基督教的普世性质掩盖了人们的民族差异；但到了中世纪末期，随着西欧君主国实力的增强，其摆脱罗马教廷桎梏的欲望和需求变得越来越强烈。由于与欧洲大陆隔着一条英吉利海峡，英格兰与教廷之间离心力的产生又具有地利之便，使二者之间的分离能够早于其他地区。体现在莎士比亚的英国历史剧中，即有诸多表现英国与教皇、教廷之间的龃龉的情节和内容。
亨利八世开始公然向代表教皇的罗马主教表达内心的不满：“我厌恶罗马教廷这种拖延懒散的作风和这套把戏。”[3]红衣主教伍尔习勾结教皇、搜刮财产，罪行暴露之后，贵族们列举了多条关于他的罪状：“第一，您未得国王同意，私自设法取得了教皇代表的地位，利用这职权损害了全国主教的权限。”“其次，在您写给罗马和其他外国君主的信件上，始终写着‘我和我的国王’字样，这样国王反倒成了你的臣仆。”“您把数不清的资财送到罗马提供教廷……为您的升官铺平道路，结果整个王国完全被您摧毁李梦蝶。”几乎每一条都直接关乎世俗君主亨利与教皇之间财富和权力的针锋相对的关系。其潜在的意涵无非是，不可以教皇代表的身份损害国内主教的权利；在世俗的王国之内，不是主教而是君王才是代表国家的权威；不能因为罗马教皇国的利益而破坏以国王为象征的王国权益。
《约翰王》中，米兰主教潘杜尔夫奉教皇英诺森之命质问约翰王对教会、圣母的蔑视曲阳影都，却反被约翰王斥责：“哪一个地上的名字可以向一个不受任何束缚的神圣的君王提出质难？主教，你不能提出一个比教皇更卑劣猥琐荒谬的名字来要求我答复他的询问。……从英格兰的嘴里，再告诉他这样一句话，没有一个意大利的教士可以在我们的领土之内抽取捐税；在上帝的监临之下，我是最高的元首，凭借主宰一切的上帝所给与我的权力，我可以独自统治我的国土，无须凡人的协助。你就把对教皇和他篡窃的权力的崇敬放在一边，这样告诉他吧！”“神圣的君王”、“卑劣猥琐荒谬的教皇”、“我们的领土”、“我是最高的元首”、“独自统治我的国土”，一个13世纪的国王完全用宗教改革之后甚至是伊丽莎白时代英格兰流行的口吻、用语和观念表达对教皇、教会的训斥，表明世俗君王是国家最高元首，可以独自统治自己的国土，展示民族国家最高的权威和独立意识。尽管这完全不符合所谓“历史真实”；却恰恰表达了莎士比亚时代的渐成主流的民族意识和情绪。历史真实不过是历史精神与时代精神相契合的真实。
在英格兰与罗马教皇国的关系史上，英国与罗马教廷之间真正的分离始于亨利八世的离婚案。亨利八世原本是一位颇受教皇器重的虔诚的公教徒。他起而反叛罗马教廷表面上是因为教皇不允其与信仰天主教的妻子离婚，实质上则是英格兰与教皇国之间权力和利益之争的必然结果，也是英国人同外国势力之间民族矛盾的反映。为了捍卫王国的独立与自主，亨利八世召集了议会，于1533年通过“禁止向罗马教廷上诉法案”表述了“主权国家”与“君权神授”的观念。1534年，通过“至尊法案”确立了英国国王至高无上的世俗统治权和宗教管辖权。这一系列前所未有的法令，规定国王是英国的最高主宰，国内所有世俗的和宗教的权利都是他赐予的。英国国教会“在尘世惟一的最高首脑”不是教皇而是君王自己。伊丽莎白朝初始，国会于1559年恢复了阿立甘宗的国教地位，通过了“国王为教会的最高权力法案”，取消教皇的权力，进一步切断了英国与教皇的联系，确立了英格兰之于罗马教皇国之间完全独立之关系。1578年，伦敦主教艾尔默说：“我不信任上帝，只信任王上。王上是上帝的副手，因此是我的另一个上帝。”[4]
莎士比亚的英国历史剧表达的是一种想象的历史，并非所谓历史的真实，却是十六世纪后期英格兰实实在在的现实与寻求国族独立的时代精神。
二、语言自觉——民族意识生成的要素
“语言可被视为与辉煌过去之连结，也可被视为与民族的真切本性问题之连结。”[5]莎剧中经常出现人物对英语之外的其他语言差异的关注，尤其是威尔士语和法语，试图借肯定民族语言的优越来增强人们对自身语言的自信，进而增进民族的自豪感和认同感。
在莎士比亚的英国历史剧中，几乎所有涉及英语与其他语言差异的情节对于剧情发展来说似乎都并不是必须的，看上去无非是一些有趣的“闲笔”。这在剧作中有诸多零星的表现，如《亨利四世》（上）第三幕第一场几乎整场戏都在铺排演绎因威尔士话难懂造成人们沟通困难导致的各种富于戏剧性的情节。而当威尔士的葛兰道厄为自己的语言极力辩解时：“阁下，我的英语讲得跟你一样好，因为我是在英国宫廷里教养长大的；我在年轻的时候，就会把许多英国的小曲在竖琴上弹奏得十分悦耳，使我的喉咙得到一个美妙的衬托；这种本领在你身上是找不到的。”其实已经暗示了两种不同语言的等级差异，即英语之于威尔士语是一种更高级、更值得拥有的语言。他以会说英语、会弹奏英国小曲为骄傲，力图以此将自己提升到与英格兰人平起平坐的地位。《亨利六世》（中）里，造反的凯德把法语看作是敌人的语言：“法国人是我们的敌人，……会说敌人语言的人能不能做一个好大臣？”《亨利五世》中，剧作家特意植入了其中第三幕第四场一整场戏，来呈现法国公主凯瑟琳学讲英国话的情节。其中，公主视将英语念得“跟英国人一样准”为一种值得赞扬和夸耀的才能。
语言是构成民族的要素之一，也是民族文化的重要组成成分，对语言差异的关注是民族认同的重要内容。莎士比亚或许是为了增加戏剧的趣味性迎合观众心理，而观众之所以兴趣盎然，其观念和心理基础是对民族语言的一种自觉。他们因为看到舞台上法国公主亦步亦趋地学习英语而心生自豪。对民族语言的优越性的强化必然增强人们对一个语言共同体的集体意识和认同。格林布拉特显然已经发现了这种“闲笔”背后的玄机：“当听到自己的语言被说得很糟糕时，人们会获得轻微的娱乐，从对别人来说痛苦的成就中可轻易获得满足感……在《亨利五世》中，这种快乐被强化了，因为法国公主有意味地学习英语是作为英语成功侵入的一个结果，一种地理上侵夺的表征。”[6]
德国语文学家施莱尔马赫曾经说过：“只有一种语言被牢固地植根于一个人。他只能完全地从属于一种语言，无论他后来学了多少种语言……因此，如同教会或国家一样，语言是一种独特的生活表达，这种独特生活将一种语言共同体包括其内，并使这种语言共同体通过它得以发展。”凯杜里也指出：“语言是那些将一个民族区别于另一个民族的差异性的外在的和可见的标志。它是一个民族被承认生存和拥有建立自己的国家和权利所依据的最为重要的标准。”[7]
跟欧洲其他地区一样，中世纪不列颠官方书面语为举世一统的拉丁文。自从诺曼人到来以后，学校里的儿童被迫放弃自己的方言而学说法语。英王室于1362年颁布法令吴飞舟，规定英语为法庭用语。议会讨论使用英语的第一次书面记录便始于这一年。70年代，坎特伯雷宗教会议也常常用英语主持。1399年，亨利四世以英语发表登基演说并被仔细记录下来。他也成为诺曼征服以来第一个在正式场合说英语的国王。政府在15世纪前半叶以伦敦话为基础发展了作为官方通讯的书面语并推广到全国。安德森认为：“印刷语言以三种不同的方式奠定了民族意识的基础。首先，并且是最重要的，他们在拉丁文之下，口语方言之上创造了统一的交流与传播领域。……第二，印刷资本主义赋予了语言一种新的固定性，这种固定性在经过长时间之后为语言塑造出对‘主观的民族理念’而言，是极为关键的古老形象。……印刷资本主义创造了和旧的行政方言不同的权力语言。”[8]
语言的自觉是民族意识生成的重要前提。莎士比亚在剧中刻意地表现语言的差异，突出英语语言的高贵与强势，是民族语言以及对语言中包含的民族文化独特性意识逐渐清晰的重要表征。他借想象一个语言共同体而强化了这个共同体的区别性文化存在。其内在理路和逻辑一如凯杜里所言：“一个民族能否被承认存在的检验标准是语言标准。一个操有同一种语言的群体可以被视为一个民族，一个民族应该组成一个国家。”[9]
三、矮化“他者”——崇高化自我的策略
英格兰在建构独立的国族意识或民族国家的进程中一直面临着诸多的异己力量侵扰，除强大的教皇国、拥有无敌舰队的西班牙之外，还有其威尔士、苏格兰、爱尔兰邻邦和天主教的法国。自主的英格兰国族总是在与这些“他者”较量和对比关系中逐渐被界定产生的。在与这些“他者”的关系中，本文已讨论过英格兰与罗马教廷之间的对立；而本节主要关注英格兰与其他异己者之间的紧张关系，剖析剧作表现出的焦虑与骄傲以及其中隐含的英格兰民族意识。
对于某一民族认同的推动往往通过对另一个民族或隐或显的贬低方式达到。莎剧惯常于用漫画化或妖魔化的方式贬低异邦人，尤其是法国人，且借外国人之口赞美英国，在一种戏拟与反讽的戏剧效果中强化国族意识。
莎剧历史剧中常常弥漫着英格兰对邻邦威胁的焦虑，也随处可见对它们的轻蔑，当然也有已将威尔士收入囊中的得意与自满。苏格兰人经常被蔑称为“苏格兰佬”、“北方的跳梁小丑”、“我们居心叵测的邻居”；而在有爱尔兰人、苏格兰人出现的戏剧场景中，我们常常能够感受到他们与英格兰人之间的某种等级差异——高贵与低贱、文明与野蛮，一种被剧作家有意呈现的“非我族类”的异质性。《亨利五世》中坎特伯雷“擒获了苏格兰王，把他当作一头走失了的牲畜关起来，送到法兰西去”的一段台词恰好与《爱德华三世》中爱德华王攻打法国时，北方的贵族科普兰擒获了苏格兰王大卫二世并将其送到法兰西去游街的情节形成互文关系。两剧的互文性则彼此强化了一种民族强大的骄傲；虽然历史事实并非如此金恩菲。《爱德华三世》用更直白的方式呈现了“苏格兰佬”的无礼与无耻。《亨利五世》第三幕第二场弗鲁爱林上尉粗暴地评价爱尔兰人麦克摩里斯上尉：“天哪，他是头驴，再没有哪个比他更像头驴了！你看我一定要冲着他的胡子说这句话。他对于真正的打仗的一套规矩……不比一头叭儿狗懂得更多。”
对于法国人，莎剧中经常蔑称为“法国佬”，呈现为可笑且可恶的敌人。《亨利六世》（下）借约克之口贬损亨利六世的法国王后玛格莱特，指桑骂槐地贬低法国人：“你这法国的母狼，你比法国狼更加坏。”《理查三世》中不时有讥刺法国人的台词：“或者学着法国人那样点头点脑，像猴儿般假装讲理。”
阿金库尔战役是英法百年战争中最辉煌、最值得英格兰人纪念的胜利。莎翁精心构思了一个先抑后扬的情节走向，极力渲染大战前法军的优势和志得意满的状态，实则为接下来法国人的惨败埋下伏笔，从而突显英王的伟大、英军的勇猛。《亨利五世》第三幕第七场，人多势众的法军骄傲地认为自己胜券在握。奥尔良公爵暗自得意道：“这个英格兰国王是个多么愚蠢可怜的家伙，他领了一批蠢家伙千里迢迢地赶来，只落得个走投无路！”其实，剧场的观众可能多半都清楚那段历史，对于战役的胜负早已了然于胸；因为当时识字的人大都热衷于阅读各种英国编年史，史书中重大的历史事件也在大众中广为流传。当他们看见法国人趾高气扬的表演时，心里一定在暗自偷笑，从一种心理的优势中获得极大的满足。因此，莎士比亚对该剧情节的刻意谋划，使得剧中对法国人的嘲讽意味异常浓烈。战斗结束了，英军清理了伤亡和被俘人数。莎士比亚借亨利王之口列出了一份长长的清单，其中包括大量被俘和阵亡的法国王公贵族，横陈于沙场的一万具法国人的尸首；而与之形成鲜明对比的是英军阵亡的数字，“总共不过二十五人”。这是一个被作者在主观情感与想象中极度夸大了的数字，并无历史真实性可言；但正是这种夸张显示的巨大反差将法军先前的傲骄形象推到了一种滑稽的、漫画化的境地，却强烈地突显了英国人的神勇。
莎剧中对法国人最极端的妖魔化，典型地体现在其中对圣女贞德形象的刻画上。这位历来被法国人视为民族英雄、民族骄傲与民族象征的贞德在莎剧中不仅完全失去了神圣性，而且全然被扭曲成了巫婆、荡妇、女骗子、六亲不认的魔鬼。
贞德初见王太子查理时，因其勇武和救国意志，理查对其一见倾心：“你不但降伏了我的手一屋赞客，你也降伏了我的心。”当贞德率军战胜了神勇的塔尔博解救了奥尔良城的危机时，查理更是将其赞为“尽美至善的人儿，公理之神的女儿”，并开始把她神圣化：“我要和她共享这顶王冠。我要命令全国的僧侣列队游行，歌颂她无穷的功德。……贞德圣女将成为法兰西的保护神。”紧接下来的一场戏，塔尔博夜袭奥尔良城，法军狼狈逃窜，查理却对贞德说出了另一段截然不同的话：“这是你干的把戏吗，你这女骗子！你开头要哄我们，先让我们尝到一点儿甜头，然后再叫我们大吃苦头，这不就是你干的吗？”而在此后的剧情中，贞德完全被剧作家扭曲成了一个丑恶的巫婆，一个毫无立场、贪生怕死的荡妇。
在安及尔斯城前，法军面临崩溃。面对危机，贞德整个被呈现为一个巫婆的形象：“各种各样的符录咒语，你们救救我吧；向我预报未来事件的鬼魂们，救救我吧。北方鬼王的大小神差们，……快来解救我这次的危急吧。”来回走动的幽灵们默不作声，贞德又对它们道：“我以前用我的血供养你们，我这一次要砍下一条胳膊送给你们……如果你们答应我的请求，我愿将我的身子送给你们作为酬谢。……那么就把我的灵魂，我的躯体，我的一切，统统拿去……”
贞德被俘后，莎翁专门设计了一场戏，则从人格上彻底地颠覆了贞德的神圣性。英国士兵带来了四处寻找女儿的父亲。贞德却对自己的父亲说了一段丧尽天良的话：“老朽的守财奴！下贱的可怜虫！我出身高贵，哪有你这父亲，哪有你这朋友！”“乡下人，走开！”听了这样的话，连英国人都忍无可忍了：“没人偷的东西！你连亲生的父亲也不认吗？”“这种伤风败俗的贱人，在世上已经活得太久了。”在最终面对死刑的时候，胆怯的贞德居然编造自己是个孕妇试图逃避死亡的惩罚，她一会儿说孩子是查理私生子，一会儿又改口说孩子是阿朗松的，最后又称孩子是那不勒斯国王的。这哪里是一个正义、忠勇、圣洁的贞女？俨然一个令人不齿的荡妇、恶魔！
消解了贞德作为法兰西民族象征符号的神圣性，也就解构了作为敌对力量存在的这个法国“他者”。此外，在莎翁笔下还经常性地使用借法国人之口赞美英国这一反讽性的叙事策略。《约翰王》中法国使臣夏提昂向法王腓力普报告约翰王军队的情况时说道：“他的兵力强盛，他的士卒都抱着必胜的信心。……勇猛的自愿军人……这次从英国渡海而来的，全是最精锐的部队，从来没有比他们更勇敢而无畏的战士曾经凌风破浪，前来蹂躏过基督教的国土。” 《爱德华三世》第三幕中，法国水手向法王约翰报告爱德华军队的军情的台词仿佛是一篇对英军的赞美诗：“爱德华王的傲慢的舰队，我远远望见它们，开头仿佛一片枯萎的松林，等靠近了，便露出了它们显赫的气派，它们用彩绸制成的飘扬的舰旗，好比一片百花齐放的草原，装饰着大地赤裸的胸膛：它们的行列井然有序，威风凛凛，形成一个新月形的包围圈；……它们就这样乘风破浪，向这里全速开过来了。”[10]这种有意使用的反讽与戏拟的戏剧笔法非常有效地收获了借他者之口崇高化并确证自我的效果。
莎剧中制作邪恶的、妖魔化的异国“他者”，作为一个镜像确证了英格兰自我的高贵等级与民族存在的合法性。对异族人的仇视、丑化，既是对英格兰与异族长期以来在政治、经济和军事上矛盾的反映，也是伊丽莎白朝和莎士比亚时代复杂的对外关系的隐喻——尤其是对当时英国与周围领邦，与强大而敌对的西班牙之间紧张关系的一种喻指和影射；同时还以矮化他者、崇高化自我，在与他者比照中满足了构筑英格兰民族国家意识形态的需要。
在与领邦的历史关系上，1536年，英国议会通过立法将威尔士与边地合并。威尔士的法律被废除。16世纪3、40年代，黄雨桐英国法律和郡县的管理方法便扩展到了威尔士。但它们内部的紧张并未消除。都铎王朝的爱尔兰政策始于亨利七世之所有法律都自动适用于爱尔兰的决定。爱尔兰议会只有事先得到英国国王同意才能立法。亨利八世并于1541年6月加冕为爱尔兰国王。而英格兰离对爱尔兰的真正征服还有很长的路要走。尽管苏格兰于伊丽莎白朝因共同的新教利益脱法亲英，可是长期以来苏格兰与天主教法国之间不时联合对抗英格兰的威胁从未停息，直到苏格兰的詹姆士六世成为英格兰王詹姆士一世时，这种紧张关系才有所缓解。然而，英苏的完全合并还要等待一百多年后的1707年《联合法案》的签署。
莎剧透露了英格兰与其几个邻邦关系的隐晦的历史信息。其中隐含着英格兰对来自邻邦威胁的恐惧；而表面恐惧的背后又潜藏着征服的欲望，剧中的戏剧话语本质上是一种强势的“征服者的语言”：“英国人不仅将遥远国度的人民视为野蛮和需要教化的异类，他们对于想要征服的邻近地区，如威尔斯、爱尔兰和苏格兰等，也冠上不雅的称号，并将其语言和风俗习惯视为讪笑的对象。”[11]这一切都可以从作者身处的历史语境得到合理的解释——表露的是希冀通过征服达致国族内部统一的潜在欲望和愿景。
从历史的角度看，英国的羊毛工业在13世纪以后与法国境内的佛兰德斯和加斯科尼地区产生了密切联系。佛兰德人和意大利人在英国的海外贸易中占据的优势使英国人对他们商业上的成就感到不满，于是开始“讨厌外国人。”此后，一些对外战争的胜利使他们的产生了自信心和优越感，并视外国人为野蛮人，从而又在英国的大众中产生了一股强烈的仇外情绪，外国人普遍不受欢迎。1517年，发生了针对住在伦敦的外国匠人的暴乱；16世纪5、60年代modem路由器，伦敦、南安普顿等地多次爆发排外运动。除经济原因外，还因为文化更为先进的外国人瞧不起英格兰人。“百年战争”期间，仇法情绪越发强烈，法语被视为敌语，法国人被视为敌人。对法国事物的憎恶在亨利五世时期达到顶点。“在长期的作战中，我们所得思想及情感的习惯渐使我们以仇恨法兰西种族为新的爱国观念的形式，要爱国几乎必须仇视法国人。”[12]从15世纪后期开始，英国民族意识随着反对外国人势力的斗争而增强。自亨利八世至伊丽莎白朝，英格兰最重要的对外关系实际上已经转向与西班牙之间的对立关系。1588年英国人侥幸取胜的那场海战即是二者长期以来竞争与斗争中各类矛盾的集中和极端的呈现。如果说英法关系更多地属于历史，那么英西关系则主要是现实。作为一种历史叙事，莎士比亚的历史剧直接表现和指向的是法兰西；而作为一种现实的隐喻，它们更多地透露了英国人对英西关系的欲望与恐惧、焦虑与骄傲。
“不管是英格兰的或是不列颠的，这个身份认同都是以假设有一个危险的他者的存在，而须加以打压、攻击或排除为前提。”[13]莎士比亚在字里行间使用了诸多戏拟与反讽的笔法，有对异族滑稽可笑的刻画，也有对法国人漫画化、妖魔化的展示。看似严肃的历史剧充斥着无处不在的喜剧手法——让反面角色不合情理地自嘲与自我拆台、自我解构。其潜在的动机在于借妖魔化“他者”来建立、固化优越的英格兰自身的民族意识和认同。
四、超越性形象——正面形塑英国国族
在莎士比亚的英国历史剧中随处可见正面抒写、神圣化英格兰国族文字，或赞美诗般地歌唱英国历史、君主、将帅、国土的伟大与辉煌，或将英格兰人的崇高、英勇的行为和事件做仪式化编排，以此全面建构国族共同体的自信、自豪与自我认同。
《理查二世》中，哈利被放逐时的深情告别表达了对祖国由衷赞誉与眷恋：“那么英国的大地，再会吧；我的母亲，我的保姆，我现在还在您的怀抱之中，可是从此刻起，我要和你分别了！无论我在何处流浪，至少可以这样自夸：虽然被祖国放逐，我还是一个纯正的英国人。”兰开斯特公爵约翰·冈特在临死前为英格兰的前景担忧的话表达了对祖国人杰地灵的自豪：“这一个君王的御座，这一个统于一尊的岛屿，这一片庄严的大地，这一个战神的别邸，这一个新的伊甸园——地上的天堂，这一个造化女神为了防御毒害和战祸的侵入而为她自己造下的堡垒，这一个英雄豪杰的诞生之地，这一个小小的世界，这一个镶嵌在绿色的海水中的宝石（那海水就像是一堵围墙，或是一道沿屋的壕沟，杜绝了宵小的觊觎），这一个幸福的国土，这一个英格兰，这一个保姆，这一个孕育着明君贤祖的母体（他们的诞生为世人所瞩目，他们仗义卫道的功业远震寰宇），这一个像救世主的圣墓一样驰名，孕育着这许多伟大灵魂的国土，这一个声誉传遍世界、亲爱又亲爱的国土，……一向征服别人的英格兰，……”
《亨利五世》整部戏更是从头至尾始终充斥着一股民族主义的激情，被莎士比亚演绎成一场祭奠民族光荣与梦想的庄严仪式，一场赞颂明君、祖国的盛典，一种能够催眠观众，使之陷入剧烈民族激情的狂欢节庆。
从第一幕开始，一种民族主义的叙事与激情便浓烈地弥漫开来。第二场用多人与亨利王的对白，回顾英格兰祖先的业绩与今日之强盛。坎特伯雷：“回顾一下你轰轰烈烈的祖先吧。……你叔祖黑太子爱德华他曾经在法兰西的土地上演了个惨剧——把法兰西大军打得落花流水；……高贵的英国人啊！你们腾出一半的力量就足以应付法兰西全部精兵……”威斯摩兰：“英格兰还有哪一朝国王拥有过更富裕的贵族，更忠心的臣民？”亨利王受了臣属的鼓舞，也变得豪情万丈：“我会登上宝座，显出一派人君的威严气概，只要我振作起来——在法兰西的王位上。……我就要从那儿升起，光芒万丈，叫全法兰西人民睁都睁不开眼来。”
第二幕的“序曲”好似一篇民族主义的檄文，充满了对英国人、英国与英王的赞美：“全英国的青年，……如今风行的是披一身戎装！沸腾在每个男儿胸中的，是那为国争光的志向；……啊，英格兰！你对于你伟大的气魄只是个具体而微的模型——你小小的身子跳动着一颗巨大的心！”第三幕序曲则铺叙了一曲鼓舞人们为国征战的战歌：“假想吧，你亲眼看到那统率三军的国王在扫桑顿码头登上了御船——那时初升的朝阳照耀着雄壮的舰队——飘飘的锦旗在晨风里舒展。……还有谁……会不甘心乐意地追随那精选的队伍到法兰西去？”每一幕的序曲都好似一出宣传鼓动剧，一次举国庆典的仪式的开场，让观众与演员一起体验宗教仪式般半迷狂的民族自豪与亢奋的民族情绪。
剧作为整个阿金库尔战役设置了若干场大戏，浓墨重彩地渲染了英军从士兵、贵族到国王视死如归的勇气；一波三折的战局变幻用于凸显这场民族战争胜利的伟大与辉煌，宣泄了观众日渐浓烈的民族自信情绪。正如英国历史学家屈勒味林所言：“百年战争之故，……更促使英法封建社会的灭亡及民族思想的发达。阿金库尔一役之胜利，莎士比亚于200年后犹引以为祖国的光荣及爱国观念的基础。”[14]
安东尼·史密斯认为民族主义就像一种政治宗教，在民族的各种象征性仪式中，人们力图将民族神圣化，包括民族的情感、祖先、人民、领袖、节日等，并寻求动员公民遵守法律，热爱、保卫自己的祖国。正如涂尔干定义的宗教：“一种统一的与神圣事物相连的信仰和仪式体系，神圣事物就是与众不同的禁忌——对之的信仰和仪式把所有赞同的人团结在一个称之为’教会’的道德群体之内。”[15]在系列的英国历史剧中，莎士比亚用天才的戏剧语言，以一种极具煽动性和宣传鼓动效果的戏剧台词和精心谋划的情节结构，将剧场变为宗教仪式的现场，使在场的观众仿佛参与了一场民族与爱国主义的仪式，经验了一次民族意识与精神的洗礼。这场戏剧仪式中的群体是一个被称为“民族”的历史、文化、利益与命运的集体。跟诗神附体的剧作家一样，观众群体在沉醉与迷狂的仪式中想象自己与过去历史的某种仿佛是与生俱来的关联，体味与历史剧中的人物及周遭的人们共有的神圣苦难和光荣，将历史与今天的人民想象为一个具有一致性和延续性的共同体，在戏剧仪式的一次次暗示性催眠中渐进地植入共同体的意识并积淀为强大的社会集体无意识，释放对英格兰国族的建构性能量。
结语
莎士比亚一系列的英国历史剧塑造了历史上近十位英格兰君王的形象星战雷师，无论暴虐的、昏庸的还是开明的、睿智的，均在有意无意间树立了独具英格兰特性的君统，帮助人们认识并反思一种具有连续性的国族象征物。剧中植入与罗马教廷和教皇相关的情节，隐喻性地表征了英格兰与教皇国、罗马教廷之间的矛盾和紧张关系，彰显英格兰之于教皇国的独立地位。剧作家处心积虑地表现和刻画包括法国、苏格兰、爱尔兰和威尔士等“他者”形象，以及他们之间的语言、文化的差异性，实际上构筑了英格兰民族自身文化与习俗的独特传统。而莎剧中大量对英格兰明君、忠臣、勇士、国土、人民直白的、口号式的赞颂，对民族战争辉煌胜利与激越的民族情感的仪式化编排和抒发，不仅收获了强烈的宣传鼓动效果，而且强化了那些早已萌发并正在成为主潮的民族国家意识，正面地规划和肯定了那个冉冉上升的英格兰国族的现实存在。
客观存在的历史固然曾经真实地存在过；但没有人能够真正触碰到曾经存在却已然消融于渺渺时间长河中的“历史”。我们所知道的历史是由历史文本书写、想象和建构的而非纯客观的，这就是所谓“历史的文本性”。历史文本的制作无法避免史家的主观想象因素，它与想象和虚构的文学作品并无本质差异。正因为如此，与历史文本一样，文学作品不仅是想象性的，而且对于社会来说必然也是建构性的，其中的戏剧艺术因其特有的在场性与大众性则更具实际的建构力量。
戏剧用想象的方式生产社会能量，而想象绝不等于虚构。想象英格兰为一个独立、独特、整一、强大的文化与命运共同体绝非在虚构一个子虚乌有的群体，而是在共同的历史文化记忆中凝练那些能够将其成员聚合为一个整体的诸多要素。这种想象既是对历史记忆的修复和回顾，是莎士比亚时代英格兰人构建一个民族国家欲望与焦虑的抒发，更是以想象的方式通过戏剧艺术的话语力量构筑一种现代民族主义意识形态，并实际参与英格兰国族建构的“物化”的活动。作为一种象征性的文化资本，它们与历史文本同样在社会历史与社会形态的塑形过程中发挥了不可替代的作用。
注释
[1]里亚·格林菲尔德《民族主义：走向现代的五条道路》，王春华等 译，上海三联书店，2010年，第3页。
[2][5][13]P﹒Spencer/H﹒Wollman《民族主义：一个批判性的观点》，何景荣、杨济鹤译，台北：韦伯文化出版公司，2012，第75页/第119页/第165页。
[3]莎士比亚《莎士比亚全集》（6），朱生豪、章益、方重 等译，人民文学出版社，1978年，第55页。因文中引用剧作的数量较大寻仙卷，除《爱德华三世》外，其他均出自同一版本（包括第4、5、6、7集），故此后涉及作品的引用不再一一加注。
[4]王联主编《世界民族主义论》，北京大学出版社，2002年，第41－42页。
[6]Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988, p59.
[7][9]埃里·凯杜里《民族主义》，张明明译，中央编译出版社，2002年，第57、58页/第62页。
[8]本尼迪克特·安德森《想象的共同体》，吴叡人译，上海人民出版社，2003年，第52－53页。
[10]莎士比亚《爱德华三世》，绿原译，人民文学出版社，2002年，第39页。
[11]王仪君《帝国与族裔：英国近代早期戏剧中的国族主义与身份认同》，高雄：国立中山大学出版社，2011年，第4页。
[12][14]G﹒M﹒屈勒味林《英国史》，第248页/第145页。
[15]安东尼·史密斯《民族主义：理论、意识形态、历史》，叶江译，上海人民出版社，2006年，第34－37页。
作者简介
李时学，男，集美大学文学院副教授，副院长，福建省比较文学学会理事。 2006年毕业于厦门大学戏剧戏曲学专业，获文学博士学位。主要从事西方戏剧及比较文学形象学研究。迄今已在《文艺理论与批评》、《戏剧文学》等刊物发表论文十数篇。
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原文载于《戏剧艺术》2018年第2期
摘要: 莎士比亚英国历史剧中的民族主义话语既是想象性的，更是建构性的。而这些剧作如何通过对英国民族历史与现实的想象性叙事，参与并帮助英国由君主国蜕变为一个现代意义上的民族国家的建构性功能值得探讨。本文力图还原莎士比亚英国历史剧文本生成和生存的历史文化语境本间贵史，探讨其如何想象英国国族，又如何使文本性的戏剧参与并促成了英国近代民族国家的构建。
关键词: 莎士比亚 英国历史剧 民族国家 想象 建构
一个没有高度发达的官僚政治，没有常备军，没有大量警察的统治者，伊丽莎白女王作为一个象征，其力量建立在皇家光荣的戏剧性庆典与对光荣之敌人的戏剧性暴力之上。……力量来自于一个无形的权威——写实小说与戏剧舞台的美学形式。——格林布拉特
莎士比亚英国历史剧中的民族主义话语既是想象性的，更是建构性的。而这些剧作如何通过对英国民族历史与现实的想象性叙事，参与并帮助英国由君主国蜕变为一个现代意义上的民族国家的建构性功能值得探讨苏镇巫女。本文力图还原莎士比亚英国历史剧文本生成和生存的历史文化语境，探讨其如何想象英国国族，又如何使文本性的戏剧参与并促成了英国近代民族国家的构建。
中世纪末期以前的西欧还只是一个封建体制下的宗教共同体。人们一方面认同以罗马教廷为中心的宗教普世主义观念，表现出同属基督教国际大家庭一员的自觉性；另一方面又认同具体的封建领地或庄园，奉行所谓地方主义；但均未产生对于无形的民族或抽象的国家的认同。民族意识被一种封建地方主义和宗教世界主义的观念所压制或遮蔽。民族主义及民族国家的出现必须等待以普世的宗教理想与世俗的地方主义相结合的宗教共同体以及一种神圣的共同语言、文字（拉丁文）的衰落。这种衰落既是民族与国家产生的原因，也是民族主义兴盛造成的结果。正如本尼迪克特·安德森所谓民族是被印刷资本主义催生的、填补因君主制和普遍性宗教衰弱而留下的空间的“想象的共同体”。
16世纪的最后十年，莎士比亚开始创作并搬演一系列为英格兰民众所喜闻乐见的、极具社会影响力的英国历史剧。剧作对国族的想象与关注的重心或许发生过某种变化，但民族国家的意识和抒写英格兰国族独特与伟大的内在激情却是一以贯之的。剧作家写作历史剧与社会各阶层观看历史剧的热情至少延续到了下一世纪的1612年。值得注意的是，莎士比亚在这一年创作的《亨利八世》中民族主义激情明显减弱了，而这恰好又从文学文本的建构性层面上支持了历史学家们对于英国作为世界上第一个民族国家大致诞生于1600年前后的判断；因为至伊丽莎白朝结束时，英格兰的国族建构已经基本完成。一如格林菲尔德所言：“到1600年，在英格兰事实上出现了民族意识与民族认同，因此事实上也就出现了一个新地缘政治实体，即民族。它被视为由自由平等的个体组成的共同体。”[1]
莎士比亚以英国编年史为素材，在16世纪末以几乎每年一部的速度完成了除《亨利八世》（1612）外的10部反映英国历史上重要历史人物和重大历史事件的剧作。它们为当时渴望了解自己民族历史苦难与辉煌的英格兰人展示了英国自中世纪的1199年至1547年间五个王朝（安茹、金雀花、兰开斯特、约克和都铎等）三个多世纪的一部较为完整的兴亡史，凭借生动有力的戏剧话语帮助英格兰人想象自己的过去，还原民族历史中最为重要的、连续性的历史记忆独宠娇憨小兔。它是一种历史叙事，也是一种充满主观情绪与想象的文学叙事和民族叙事。著名的后殖民理论家霍米·巴巴指出，民族主义论述的核心是“企图……将民族概念打造成不断前进的民族叙事。”[2]莎士比亚为其历史剧的民族叙事设计了多种想象的策略与方法，并因此成为建构现代民族国家的“象征性资本”，催生了英格兰国族。
一、宗教独立——民族独立的前奏
在漫长的中世纪，基督教的普世性质掩盖了人们的民族差异；但到了中世纪末期，随着西欧君主国实力的增强，其摆脱罗马教廷桎梏的欲望和需求变得越来越强烈。由于与欧洲大陆隔着一条英吉利海峡，英格兰与教廷之间离心力的产生又具有地利之便，使二者之间的分离能够早于其他地区。体现在莎士比亚的英国历史剧中，即有诸多表现英国与教皇、教廷之间的龃龉的情节和内容。
亨利八世开始公然向代表教皇的罗马主教表达内心的不满：“我厌恶罗马教廷这种拖延懒散的作风和这套把戏。”[3]红衣主教伍尔习勾结教皇、搜刮财产，罪行暴露之后，贵族们列举了多条关于他的罪状：“第一，您未得国王同意，私自设法取得了教皇代表的地位，利用这职权损害了全国主教的权限。”“其次，在您写给罗马和其他外国君主的信件上，始终写着‘我和我的国王’字样，这样国王反倒成了你的臣仆。”“您把数不清的资财送到罗马提供教廷……为您的升官铺平道路，结果整个王国完全被您摧毁李梦蝶。”几乎每一条都直接关乎世俗君主亨利与教皇之间财富和权力的针锋相对的关系。其潜在的意涵无非是，不可以教皇代表的身份损害国内主教的权利；在世俗的王国之内，不是主教而是君王才是代表国家的权威；不能因为罗马教皇国的利益而破坏以国王为象征的王国权益。
《约翰王》中，米兰主教潘杜尔夫奉教皇英诺森之命质问约翰王对教会、圣母的蔑视曲阳影都，却反被约翰王斥责：“哪一个地上的名字可以向一个不受任何束缚的神圣的君王提出质难？主教，你不能提出一个比教皇更卑劣猥琐荒谬的名字来要求我答复他的询问。……从英格兰的嘴里，再告诉他这样一句话，没有一个意大利的教士可以在我们的领土之内抽取捐税；在上帝的监临之下，我是最高的元首，凭借主宰一切的上帝所给与我的权力，我可以独自统治我的国土，无须凡人的协助。你就把对教皇和他篡窃的权力的崇敬放在一边，这样告诉他吧！”“神圣的君王”、“卑劣猥琐荒谬的教皇”、“我们的领土”、“我是最高的元首”、“独自统治我的国土”，一个13世纪的国王完全用宗教改革之后甚至是伊丽莎白时代英格兰流行的口吻、用语和观念表达对教皇、教会的训斥，表明世俗君王是国家最高元首，可以独自统治自己的国土，展示民族国家最高的权威和独立意识。尽管这完全不符合所谓“历史真实”；却恰恰表达了莎士比亚时代的渐成主流的民族意识和情绪。历史真实不过是历史精神与时代精神相契合的真实。
在英格兰与罗马教皇国的关系史上，英国与罗马教廷之间真正的分离始于亨利八世的离婚案。亨利八世原本是一位颇受教皇器重的虔诚的公教徒。他起而反叛罗马教廷表面上是因为教皇不允其与信仰天主教的妻子离婚，实质上则是英格兰与教皇国之间权力和利益之争的必然结果，也是英国人同外国势力之间民族矛盾的反映。为了捍卫王国的独立与自主，亨利八世召集了议会，于1533年通过“禁止向罗马教廷上诉法案”表述了“主权国家”与“君权神授”的观念。1534年，通过“至尊法案”确立了英国国王至高无上的世俗统治权和宗教管辖权。这一系列前所未有的法令，规定国王是英国的最高主宰，国内所有世俗的和宗教的权利都是他赐予的。英国国教会“在尘世惟一的最高首脑”不是教皇而是君王自己。伊丽莎白朝初始，国会于1559年恢复了阿立甘宗的国教地位，通过了“国王为教会的最高权力法案”，取消教皇的权力，进一步切断了英国与教皇的联系，确立了英格兰之于罗马教皇国之间完全独立之关系。1578年，伦敦主教艾尔默说：“我不信任上帝，只信任王上。王上是上帝的副手，因此是我的另一个上帝。”[4]
莎士比亚的英国历史剧表达的是一种想象的历史，并非所谓历史的真实，却是十六世纪后期英格兰实实在在的现实与寻求国族独立的时代精神。
二、语言自觉——民族意识生成的要素
“语言可被视为与辉煌过去之连结，也可被视为与民族的真切本性问题之连结。”[5]莎剧中经常出现人物对英语之外的其他语言差异的关注，尤其是威尔士语和法语，试图借肯定民族语言的优越来增强人们对自身语言的自信，进而增进民族的自豪感和认同感。
在莎士比亚的英国历史剧中，几乎所有涉及英语与其他语言差异的情节对于剧情发展来说似乎都并不是必须的，看上去无非是一些有趣的“闲笔”。这在剧作中有诸多零星的表现，如《亨利四世》（上）第三幕第一场几乎整场戏都在铺排演绎因威尔士话难懂造成人们沟通困难导致的各种富于戏剧性的情节。而当威尔士的葛兰道厄为自己的语言极力辩解时：“阁下，我的英语讲得跟你一样好，因为我是在英国宫廷里教养长大的；我在年轻的时候，就会把许多英国的小曲在竖琴上弹奏得十分悦耳，使我的喉咙得到一个美妙的衬托；这种本领在你身上是找不到的。”其实已经暗示了两种不同语言的等级差异，即英语之于威尔士语是一种更高级、更值得拥有的语言。他以会说英语、会弹奏英国小曲为骄傲，力图以此将自己提升到与英格兰人平起平坐的地位。《亨利六世》（中）里，造反的凯德把法语看作是敌人的语言：“法国人是我们的敌人，……会说敌人语言的人能不能做一个好大臣？”《亨利五世》中，剧作家特意植入了其中第三幕第四场一整场戏，来呈现法国公主凯瑟琳学讲英国话的情节。其中，公主视将英语念得“跟英国人一样准”为一种值得赞扬和夸耀的才能。
语言是构成民族的要素之一，也是民族文化的重要组成成分，对语言差异的关注是民族认同的重要内容。莎士比亚或许是为了增加戏剧的趣味性迎合观众心理，而观众之所以兴趣盎然，其观念和心理基础是对民族语言的一种自觉。他们因为看到舞台上法国公主亦步亦趋地学习英语而心生自豪。对民族语言的优越性的强化必然增强人们对一个语言共同体的集体意识和认同。格林布拉特显然已经发现了这种“闲笔”背后的玄机：“当听到自己的语言被说得很糟糕时，人们会获得轻微的娱乐，从对别人来说痛苦的成就中可轻易获得满足感……在《亨利五世》中，这种快乐被强化了，因为法国公主有意味地学习英语是作为英语成功侵入的一个结果，一种地理上侵夺的表征。”[6]
德国语文学家施莱尔马赫曾经说过：“只有一种语言被牢固地植根于一个人。他只能完全地从属于一种语言，无论他后来学了多少种语言……因此，如同教会或国家一样，语言是一种独特的生活表达，这种独特生活将一种语言共同体包括其内，并使这种语言共同体通过它得以发展。”凯杜里也指出：“语言是那些将一个民族区别于另一个民族的差异性的外在的和可见的标志。它是一个民族被承认生存和拥有建立自己的国家和权利所依据的最为重要的标准。”[7]
跟欧洲其他地区一样，中世纪不列颠官方书面语为举世一统的拉丁文。自从诺曼人到来以后，学校里的儿童被迫放弃自己的方言而学说法语。英王室于1362年颁布法令吴飞舟，规定英语为法庭用语。议会讨论使用英语的第一次书面记录便始于这一年。70年代，坎特伯雷宗教会议也常常用英语主持。1399年，亨利四世以英语发表登基演说并被仔细记录下来。他也成为诺曼征服以来第一个在正式场合说英语的国王。政府在15世纪前半叶以伦敦话为基础发展了作为官方通讯的书面语并推广到全国。安德森认为：“印刷语言以三种不同的方式奠定了民族意识的基础。首先，并且是最重要的，他们在拉丁文之下，口语方言之上创造了统一的交流与传播领域。……第二，印刷资本主义赋予了语言一种新的固定性，这种固定性在经过长时间之后为语言塑造出对‘主观的民族理念’而言，是极为关键的古老形象。……印刷资本主义创造了和旧的行政方言不同的权力语言。”[8]
语言的自觉是民族意识生成的重要前提。莎士比亚在剧中刻意地表现语言的差异，突出英语语言的高贵与强势，是民族语言以及对语言中包含的民族文化独特性意识逐渐清晰的重要表征。他借想象一个语言共同体而强化了这个共同体的区别性文化存在。其内在理路和逻辑一如凯杜里所言：“一个民族能否被承认存在的检验标准是语言标准。一个操有同一种语言的群体可以被视为一个民族，一个民族应该组成一个国家。”[9]
三、矮化“他者”——崇高化自我的策略
英格兰在建构独立的国族意识或民族国家的进程中一直面临着诸多的异己力量侵扰，除强大的教皇国、拥有无敌舰队的西班牙之外，还有其威尔士、苏格兰、爱尔兰邻邦和天主教的法国。自主的英格兰国族总是在与这些“他者”较量和对比关系中逐渐被界定产生的。在与这些“他者”的关系中，本文已讨论过英格兰与罗马教廷之间的对立；而本节主要关注英格兰与其他异己者之间的紧张关系，剖析剧作表现出的焦虑与骄傲以及其中隐含的英格兰民族意识。
对于某一民族认同的推动往往通过对另一个民族或隐或显的贬低方式达到。莎剧惯常于用漫画化或妖魔化的方式贬低异邦人，尤其是法国人，且借外国人之口赞美英国，在一种戏拟与反讽的戏剧效果中强化国族意识。
莎剧历史剧中常常弥漫着英格兰对邻邦威胁的焦虑，也随处可见对它们的轻蔑，当然也有已将威尔士收入囊中的得意与自满。苏格兰人经常被蔑称为“苏格兰佬”、“北方的跳梁小丑”、“我们居心叵测的邻居”；而在有爱尔兰人、苏格兰人出现的戏剧场景中，我们常常能够感受到他们与英格兰人之间的某种等级差异——高贵与低贱、文明与野蛮，一种被剧作家有意呈现的“非我族类”的异质性。《亨利五世》中坎特伯雷“擒获了苏格兰王，把他当作一头走失了的牲畜关起来，送到法兰西去”的一段台词恰好与《爱德华三世》中爱德华王攻打法国时，北方的贵族科普兰擒获了苏格兰王大卫二世并将其送到法兰西去游街的情节形成互文关系。两剧的互文性则彼此强化了一种民族强大的骄傲；虽然历史事实并非如此金恩菲。《爱德华三世》用更直白的方式呈现了“苏格兰佬”的无礼与无耻。《亨利五世》第三幕第二场弗鲁爱林上尉粗暴地评价爱尔兰人麦克摩里斯上尉：“天哪，他是头驴，再没有哪个比他更像头驴了！你看我一定要冲着他的胡子说这句话。他对于真正的打仗的一套规矩……不比一头叭儿狗懂得更多。”
对于法国人，莎剧中经常蔑称为“法国佬”，呈现为可笑且可恶的敌人。《亨利六世》（下）借约克之口贬损亨利六世的法国王后玛格莱特，指桑骂槐地贬低法国人：“你这法国的母狼，你比法国狼更加坏。”《理查三世》中不时有讥刺法国人的台词：“或者学着法国人那样点头点脑，像猴儿般假装讲理。”
阿金库尔战役是英法百年战争中最辉煌、最值得英格兰人纪念的胜利。莎翁精心构思了一个先抑后扬的情节走向，极力渲染大战前法军的优势和志得意满的状态，实则为接下来法国人的惨败埋下伏笔，从而突显英王的伟大、英军的勇猛。《亨利五世》第三幕第七场，人多势众的法军骄傲地认为自己胜券在握。奥尔良公爵暗自得意道：“这个英格兰国王是个多么愚蠢可怜的家伙，他领了一批蠢家伙千里迢迢地赶来，只落得个走投无路！”其实，剧场的观众可能多半都清楚那段历史，对于战役的胜负早已了然于胸；因为当时识字的人大都热衷于阅读各种英国编年史，史书中重大的历史事件也在大众中广为流传。当他们看见法国人趾高气扬的表演时，心里一定在暗自偷笑，从一种心理的优势中获得极大的满足。因此，莎士比亚对该剧情节的刻意谋划，使得剧中对法国人的嘲讽意味异常浓烈。战斗结束了，英军清理了伤亡和被俘人数。莎士比亚借亨利王之口列出了一份长长的清单，其中包括大量被俘和阵亡的法国王公贵族，横陈于沙场的一万具法国人的尸首；而与之形成鲜明对比的是英军阵亡的数字，“总共不过二十五人”。这是一个被作者在主观情感与想象中极度夸大了的数字，并无历史真实性可言；但正是这种夸张显示的巨大反差将法军先前的傲骄形象推到了一种滑稽的、漫画化的境地，却强烈地突显了英国人的神勇。
莎剧中对法国人最极端的妖魔化，典型地体现在其中对圣女贞德形象的刻画上。这位历来被法国人视为民族英雄、民族骄傲与民族象征的贞德在莎剧中不仅完全失去了神圣性，而且全然被扭曲成了巫婆、荡妇、女骗子、六亲不认的魔鬼。
贞德初见王太子查理时，因其勇武和救国意志，理查对其一见倾心：“你不但降伏了我的手一屋赞客，你也降伏了我的心。”当贞德率军战胜了神勇的塔尔博解救了奥尔良城的危机时，查理更是将其赞为“尽美至善的人儿，公理之神的女儿”，并开始把她神圣化：“我要和她共享这顶王冠。我要命令全国的僧侣列队游行，歌颂她无穷的功德。……贞德圣女将成为法兰西的保护神。”紧接下来的一场戏，塔尔博夜袭奥尔良城，法军狼狈逃窜，查理却对贞德说出了另一段截然不同的话：“这是你干的把戏吗，你这女骗子！你开头要哄我们，先让我们尝到一点儿甜头，然后再叫我们大吃苦头，这不就是你干的吗？”而在此后的剧情中，贞德完全被剧作家扭曲成了一个丑恶的巫婆，一个毫无立场、贪生怕死的荡妇。
在安及尔斯城前，法军面临崩溃。面对危机，贞德整个被呈现为一个巫婆的形象：“各种各样的符录咒语，你们救救我吧；向我预报未来事件的鬼魂们，救救我吧。北方鬼王的大小神差们，……快来解救我这次的危急吧。”来回走动的幽灵们默不作声，贞德又对它们道：“我以前用我的血供养你们，我这一次要砍下一条胳膊送给你们……如果你们答应我的请求，我愿将我的身子送给你们作为酬谢。……那么就把我的灵魂，我的躯体，我的一切，统统拿去……”
贞德被俘后，莎翁专门设计了一场戏，则从人格上彻底地颠覆了贞德的神圣性。英国士兵带来了四处寻找女儿的父亲。贞德却对自己的父亲说了一段丧尽天良的话：“老朽的守财奴！下贱的可怜虫！我出身高贵，哪有你这父亲，哪有你这朋友！”“乡下人，走开！”听了这样的话，连英国人都忍无可忍了：“没人偷的东西！你连亲生的父亲也不认吗？”“这种伤风败俗的贱人，在世上已经活得太久了。”在最终面对死刑的时候，胆怯的贞德居然编造自己是个孕妇试图逃避死亡的惩罚，她一会儿说孩子是查理私生子，一会儿又改口说孩子是阿朗松的，最后又称孩子是那不勒斯国王的。这哪里是一个正义、忠勇、圣洁的贞女？俨然一个令人不齿的荡妇、恶魔！
消解了贞德作为法兰西民族象征符号的神圣性，也就解构了作为敌对力量存在的这个法国“他者”。此外，在莎翁笔下还经常性地使用借法国人之口赞美英国这一反讽性的叙事策略。《约翰王》中法国使臣夏提昂向法王腓力普报告约翰王军队的情况时说道：“他的兵力强盛，他的士卒都抱着必胜的信心。……勇猛的自愿军人……这次从英国渡海而来的，全是最精锐的部队，从来没有比他们更勇敢而无畏的战士曾经凌风破浪，前来蹂躏过基督教的国土。” 《爱德华三世》第三幕中，法国水手向法王约翰报告爱德华军队的军情的台词仿佛是一篇对英军的赞美诗：“爱德华王的傲慢的舰队，我远远望见它们，开头仿佛一片枯萎的松林，等靠近了，便露出了它们显赫的气派，它们用彩绸制成的飘扬的舰旗，好比一片百花齐放的草原，装饰着大地赤裸的胸膛：它们的行列井然有序，威风凛凛，形成一个新月形的包围圈；……它们就这样乘风破浪，向这里全速开过来了。”[10]这种有意使用的反讽与戏拟的戏剧笔法非常有效地收获了借他者之口崇高化并确证自我的效果。
莎剧中制作邪恶的、妖魔化的异国“他者”，作为一个镜像确证了英格兰自我的高贵等级与民族存在的合法性。对异族人的仇视、丑化，既是对英格兰与异族长期以来在政治、经济和军事上矛盾的反映，也是伊丽莎白朝和莎士比亚时代复杂的对外关系的隐喻——尤其是对当时英国与周围领邦，与强大而敌对的西班牙之间紧张关系的一种喻指和影射；同时还以矮化他者、崇高化自我，在与他者比照中满足了构筑英格兰民族国家意识形态的需要。
在与领邦的历史关系上，1536年，英国议会通过立法将威尔士与边地合并。威尔士的法律被废除。16世纪3、40年代，黄雨桐英国法律和郡县的管理方法便扩展到了威尔士。但它们内部的紧张并未消除。都铎王朝的爱尔兰政策始于亨利七世之所有法律都自动适用于爱尔兰的决定。爱尔兰议会只有事先得到英国国王同意才能立法。亨利八世并于1541年6月加冕为爱尔兰国王。而英格兰离对爱尔兰的真正征服还有很长的路要走。尽管苏格兰于伊丽莎白朝因共同的新教利益脱法亲英，可是长期以来苏格兰与天主教法国之间不时联合对抗英格兰的威胁从未停息，直到苏格兰的詹姆士六世成为英格兰王詹姆士一世时，这种紧张关系才有所缓解。然而，英苏的完全合并还要等待一百多年后的1707年《联合法案》的签署。
莎剧透露了英格兰与其几个邻邦关系的隐晦的历史信息。其中隐含着英格兰对来自邻邦威胁的恐惧；而表面恐惧的背后又潜藏着征服的欲望，剧中的戏剧话语本质上是一种强势的“征服者的语言”：“英国人不仅将遥远国度的人民视为野蛮和需要教化的异类，他们对于想要征服的邻近地区，如威尔斯、爱尔兰和苏格兰等，也冠上不雅的称号，并将其语言和风俗习惯视为讪笑的对象。”[11]这一切都可以从作者身处的历史语境得到合理的解释——表露的是希冀通过征服达致国族内部统一的潜在欲望和愿景。
从历史的角度看，英国的羊毛工业在13世纪以后与法国境内的佛兰德斯和加斯科尼地区产生了密切联系。佛兰德人和意大利人在英国的海外贸易中占据的优势使英国人对他们商业上的成就感到不满，于是开始“讨厌外国人。”此后，一些对外战争的胜利使他们的产生了自信心和优越感，并视外国人为野蛮人，从而又在英国的大众中产生了一股强烈的仇外情绪，外国人普遍不受欢迎。1517年，发生了针对住在伦敦的外国匠人的暴乱；16世纪5、60年代modem路由器，伦敦、南安普顿等地多次爆发排外运动。除经济原因外，还因为文化更为先进的外国人瞧不起英格兰人。“百年战争”期间，仇法情绪越发强烈，法语被视为敌语，法国人被视为敌人。对法国事物的憎恶在亨利五世时期达到顶点。“在长期的作战中，我们所得思想及情感的习惯渐使我们以仇恨法兰西种族为新的爱国观念的形式，要爱国几乎必须仇视法国人。”[12]从15世纪后期开始，英国民族意识随着反对外国人势力的斗争而增强。自亨利八世至伊丽莎白朝，英格兰最重要的对外关系实际上已经转向与西班牙之间的对立关系。1588年英国人侥幸取胜的那场海战即是二者长期以来竞争与斗争中各类矛盾的集中和极端的呈现。如果说英法关系更多地属于历史，那么英西关系则主要是现实。作为一种历史叙事，莎士比亚的历史剧直接表现和指向的是法兰西；而作为一种现实的隐喻，它们更多地透露了英国人对英西关系的欲望与恐惧、焦虑与骄傲。
“不管是英格兰的或是不列颠的，这个身份认同都是以假设有一个危险的他者的存在，而须加以打压、攻击或排除为前提。”[13]莎士比亚在字里行间使用了诸多戏拟与反讽的笔法，有对异族滑稽可笑的刻画，也有对法国人漫画化、妖魔化的展示。看似严肃的历史剧充斥着无处不在的喜剧手法——让反面角色不合情理地自嘲与自我拆台、自我解构。其潜在的动机在于借妖魔化“他者”来建立、固化优越的英格兰自身的民族意识和认同。
四、超越性形象——正面形塑英国国族
在莎士比亚的英国历史剧中随处可见正面抒写、神圣化英格兰国族文字，或赞美诗般地歌唱英国历史、君主、将帅、国土的伟大与辉煌，或将英格兰人的崇高、英勇的行为和事件做仪式化编排，以此全面建构国族共同体的自信、自豪与自我认同。
《理查二世》中，哈利被放逐时的深情告别表达了对祖国由衷赞誉与眷恋：“那么英国的大地，再会吧；我的母亲，我的保姆，我现在还在您的怀抱之中，可是从此刻起，我要和你分别了！无论我在何处流浪，至少可以这样自夸：虽然被祖国放逐，我还是一个纯正的英国人。”兰开斯特公爵约翰·冈特在临死前为英格兰的前景担忧的话表达了对祖国人杰地灵的自豪：“这一个君王的御座，这一个统于一尊的岛屿，这一片庄严的大地，这一个战神的别邸，这一个新的伊甸园——地上的天堂，这一个造化女神为了防御毒害和战祸的侵入而为她自己造下的堡垒，这一个英雄豪杰的诞生之地，这一个小小的世界，这一个镶嵌在绿色的海水中的宝石（那海水就像是一堵围墙，或是一道沿屋的壕沟，杜绝了宵小的觊觎），这一个幸福的国土，这一个英格兰，这一个保姆，这一个孕育着明君贤祖的母体（他们的诞生为世人所瞩目，他们仗义卫道的功业远震寰宇），这一个像救世主的圣墓一样驰名，孕育着这许多伟大灵魂的国土，这一个声誉传遍世界、亲爱又亲爱的国土，……一向征服别人的英格兰，……”
《亨利五世》整部戏更是从头至尾始终充斥着一股民族主义的激情，被莎士比亚演绎成一场祭奠民族光荣与梦想的庄严仪式，一场赞颂明君、祖国的盛典，一种能够催眠观众，使之陷入剧烈民族激情的狂欢节庆。
从第一幕开始，一种民族主义的叙事与激情便浓烈地弥漫开来。第二场用多人与亨利王的对白，回顾英格兰祖先的业绩与今日之强盛。坎特伯雷：“回顾一下你轰轰烈烈的祖先吧。……你叔祖黑太子爱德华他曾经在法兰西的土地上演了个惨剧——把法兰西大军打得落花流水；……高贵的英国人啊！你们腾出一半的力量就足以应付法兰西全部精兵……”威斯摩兰：“英格兰还有哪一朝国王拥有过更富裕的贵族，更忠心的臣民？”亨利王受了臣属的鼓舞，也变得豪情万丈：“我会登上宝座，显出一派人君的威严气概，只要我振作起来——在法兰西的王位上。……我就要从那儿升起，光芒万丈，叫全法兰西人民睁都睁不开眼来。”
第二幕的“序曲”好似一篇民族主义的檄文，充满了对英国人、英国与英王的赞美：“全英国的青年，……如今风行的是披一身戎装！沸腾在每个男儿胸中的，是那为国争光的志向；……啊，英格兰！你对于你伟大的气魄只是个具体而微的模型——你小小的身子跳动着一颗巨大的心！”第三幕序曲则铺叙了一曲鼓舞人们为国征战的战歌：“假想吧，你亲眼看到那统率三军的国王在扫桑顿码头登上了御船——那时初升的朝阳照耀着雄壮的舰队——飘飘的锦旗在晨风里舒展。……还有谁……会不甘心乐意地追随那精选的队伍到法兰西去？”每一幕的序曲都好似一出宣传鼓动剧，一次举国庆典的仪式的开场，让观众与演员一起体验宗教仪式般半迷狂的民族自豪与亢奋的民族情绪。
剧作为整个阿金库尔战役设置了若干场大戏，浓墨重彩地渲染了英军从士兵、贵族到国王视死如归的勇气；一波三折的战局变幻用于凸显这场民族战争胜利的伟大与辉煌，宣泄了观众日渐浓烈的民族自信情绪。正如英国历史学家屈勒味林所言：“百年战争之故，……更促使英法封建社会的灭亡及民族思想的发达。阿金库尔一役之胜利，莎士比亚于200年后犹引以为祖国的光荣及爱国观念的基础。”[14]
安东尼·史密斯认为民族主义就像一种政治宗教，在民族的各种象征性仪式中，人们力图将民族神圣化，包括民族的情感、祖先、人民、领袖、节日等，并寻求动员公民遵守法律，热爱、保卫自己的祖国。正如涂尔干定义的宗教：“一种统一的与神圣事物相连的信仰和仪式体系，神圣事物就是与众不同的禁忌——对之的信仰和仪式把所有赞同的人团结在一个称之为’教会’的道德群体之内。”[15]在系列的英国历史剧中，莎士比亚用天才的戏剧语言，以一种极具煽动性和宣传鼓动效果的戏剧台词和精心谋划的情节结构，将剧场变为宗教仪式的现场，使在场的观众仿佛参与了一场民族与爱国主义的仪式，经验了一次民族意识与精神的洗礼。这场戏剧仪式中的群体是一个被称为“民族”的历史、文化、利益与命运的集体。跟诗神附体的剧作家一样，观众群体在沉醉与迷狂的仪式中想象自己与过去历史的某种仿佛是与生俱来的关联，体味与历史剧中的人物及周遭的人们共有的神圣苦难和光荣，将历史与今天的人民想象为一个具有一致性和延续性的共同体，在戏剧仪式的一次次暗示性催眠中渐进地植入共同体的意识并积淀为强大的社会集体无意识，释放对英格兰国族的建构性能量。
结语
莎士比亚一系列的英国历史剧塑造了历史上近十位英格兰君王的形象星战雷师，无论暴虐的、昏庸的还是开明的、睿智的，均在有意无意间树立了独具英格兰特性的君统，帮助人们认识并反思一种具有连续性的国族象征物。剧中植入与罗马教廷和教皇相关的情节，隐喻性地表征了英格兰与教皇国、罗马教廷之间的矛盾和紧张关系，彰显英格兰之于教皇国的独立地位。剧作家处心积虑地表现和刻画包括法国、苏格兰、爱尔兰和威尔士等“他者”形象，以及他们之间的语言、文化的差异性，实际上构筑了英格兰民族自身文化与习俗的独特传统。而莎剧中大量对英格兰明君、忠臣、勇士、国土、人民直白的、口号式的赞颂，对民族战争辉煌胜利与激越的民族情感的仪式化编排和抒发，不仅收获了强烈的宣传鼓动效果，而且强化了那些早已萌发并正在成为主潮的民族国家意识，正面地规划和肯定了那个冉冉上升的英格兰国族的现实存在。
客观存在的历史固然曾经真实地存在过；但没有人能够真正触碰到曾经存在却已然消融于渺渺时间长河中的“历史”。我们所知道的历史是由历史文本书写、想象和建构的而非纯客观的，这就是所谓“历史的文本性”。历史文本的制作无法避免史家的主观想象因素，它与想象和虚构的文学作品并无本质差异。正因为如此，与历史文本一样，文学作品不仅是想象性的，而且对于社会来说必然也是建构性的，其中的戏剧艺术因其特有的在场性与大众性则更具实际的建构力量。
戏剧用想象的方式生产社会能量，而想象绝不等于虚构。想象英格兰为一个独立、独特、整一、强大的文化与命运共同体绝非在虚构一个子虚乌有的群体，而是在共同的历史文化记忆中凝练那些能够将其成员聚合为一个整体的诸多要素。这种想象既是对历史记忆的修复和回顾，是莎士比亚时代英格兰人构建一个民族国家欲望与焦虑的抒发，更是以想象的方式通过戏剧艺术的话语力量构筑一种现代民族主义意识形态，并实际参与英格兰国族建构的“物化”的活动。作为一种象征性的文化资本，它们与历史文本同样在社会历史与社会形态的塑形过程中发挥了不可替代的作用。
注释
[1]里亚·格林菲尔德《民族主义：走向现代的五条道路》，王春华等 译，上海三联书店，2010年，第3页。
[2][5][13]P﹒Spencer/H﹒Wollman《民族主义：一个批判性的观点》，何景荣、杨济鹤译，台北：韦伯文化出版公司，2012，第75页/第119页/第165页。
[3]莎士比亚《莎士比亚全集》（6），朱生豪、章益、方重 等译，人民文学出版社，1978年，第55页。因文中引用剧作的数量较大寻仙卷，除《爱德华三世》外，其他均出自同一版本（包括第4、5、6、7集），故此后涉及作品的引用不再一一加注。
[4]王联主编《世界民族主义论》，北京大学出版社，2002年，第41－42页。
[6]Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988, p59.
[7][9]埃里·凯杜里《民族主义》，张明明译，中央编译出版社，2002年，第57、58页/第62页。
[8]本尼迪克特·安德森《想象的共同体》，吴叡人译，上海人民出版社，2003年，第52－53页。
[10]莎士比亚《爱德华三世》，绿原译，人民文学出版社，2002年，第39页。
[11]王仪君《帝国与族裔：英国近代早期戏剧中的国族主义与身份认同》，高雄：国立中山大学出版社，2011年，第4页。
[12][14]G﹒M﹒屈勒味林《英国史》，第248页/第145页。
[15]安东尼·史密斯《民族主义：理论、意识形态、历史》，叶江译，上海人民出版社，2006年，第34－37页。
作者简介
李时学，男，集美大学文学院副教授，副院长，福建省比较文学学会理事。 2006年毕业于厦门大学戏剧戏曲学专业，获文学博士学位。主要从事西方戏剧及比较文学形象学研究。迄今已在《文艺理论与批评》、《戏剧文学》等刊物发表论文十数篇。
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