一之味茶饮梅兰芳：对京剧表演艺术的一点体会-梨園雜志
梅兰芳：对京剧表演艺术的一点体会-梨園雜志信赖铃音
今日推送之《对京剧表演艺术的一点体会》录自《戏剧报》1954年第12期，作者梅兰芳，是我国著名的京剧表演艺术家。在这篇文章中，梅先生主要对京剧布景砌末的改进处理发表了自己的看法。
京剧的表演艺术，如唱腔、音乐、身段、动作，与宽大的行头、脸谱、长胡子、水袖、厚底靴、马鞭、船桨等等是有密切关系的，而且是自成体系的，我们谈到艺术改革，必须在原有的基础上仔细研究，慎重处理。
梅兰芳
解放以后，我们废除了跷工，隐蔽了检场，这在澄清舞台形象上是有成就的，但对于脸谱，就不能这样做。有些定型的脸谱如三国戏里面的曹操、关羽、张飞等，已为人民大众所熟悉，那目前就没有改的必要，这些人一出男生爱的学府场，不用自己报名，观众就知道他是什么人，歌剧表演的习惯，需要开门见山，集中地来表现，这是和话剧基本上不同的。可是有些碎脸、破脸形象恐怖丑恶的部分，是应该加以修改的。我收藏了从明朝到近代的脸谱图画，看出来是由简单而趋复杂，其中说明了发展过程，但是如果把这许多脸谱拿起来比较一下，有的发展得很好，也有新的不如旧的，这就需要摆在面前仔细地评判鉴定，加以提高。我这些年来，每逢和外国戏剧家谈到中国戏剧的时候，他们总是提到脸谱，我送给他们的脸谱模型和图片青云记，他们都很感兴趣，认为这是戏剧上东方民族形式的特征。我们今天所要研究的问题，应该不是取消而是如何去芜存精地加以整理。此外如宽大的行头、水袖、长胡子、厚底靴等等，和京剧中的表演、歌唱、说白，都是属于夸张性的，我们如果没有整个计划，只是枝节地把胡子改短了，靴底改薄了，并不能够解决问题。
关于旧剧布景问题，现在有了许多不同的意见，拿我个人的经验说，大部分旧剧目是不适用布景的。因为京剧的表演方法是写意的，当演员没有出台的时候，舞台上是空洞无物的，演员一上场，就表现了时间与空间的作用和变化，活的布景就全在演员的身上，马鞭一打，说明了走马；船桨一摇，说明了行船；转一个圆场，就过了好几条街，或者是千山万水；更鼓一响鸹貔，就说明了黑夜或天明；由于时间和环境的变动太快，布景就迫不上，所以在旧剧目里使用布景，局限性很大。据我的经验，只有在排演新戏的时候，可以使用布景。我的古装戏如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《西施》、《太真外传》、《洛神》、《俊袭人》等等都用了布景，虽然有些不免幼稚，但当时我愿意在这方面进行一些尝试。例如《洛神》，在洛川之会一左运学场，舞台上另外搭一个台，布出岛屿的景，我在上面连唱带舞活动到半小时；《太真外传》的“舞盘”，杨贵妃在圆形的桌子上歌舞，也增强了歌舞的气氛；《俊袭人》是独幕剧，台上布着书房卧室两间立体的全景，所用的陈设道具，都是打我家里搬去的。偏重于写实的方法，演员在这种环境当中表演，唱词就只能减少，对白势必加多。由此可见，布景是与表演有密切关系的，写剧本的时候，曾国犹就要把布景都设计在里面，这样使用起来，就比较调和一些。
梅兰芳之《太真外传》
关于现实主义的表演体系，我认为在京剧改革上是非常重要的，上面说过：活的布景就在演员身上，因此演员的艺术创造就成为头等重要的任务。许多老前辈们，虽然不知道现实主义的名词，一之味茶饮但是他们的表演，恰符合这个道理，他们对钻研戏情戏理，体会人物性格是下了极深的功夫的。我记得有一年夏天在中和园看谭鑫培先生演《碰碑》，第二场出场时他使了一个身段，把两手藏在白胡子的下面，表示寒冷的意思，我就觉得气候变了，有寒冷的感觉，几乎忘了那时是六月的盛暑，我是一个演员，尚且被他深深地带进戏里面去了，其他观众更无怪乎都看出了神。他把杨老令公兵败荒郊、内无粮、外无草、救兵不到、望子不归的气氛全部表达出来了，因此才会有那么深刻的反应。我同杨小楼先生合演《长坂坡》时，他见了糜夫人那种恭敬、忠诚、惊慌、着急的样子；还有《别姬》里面霸王被困垓下悲歌慷慨的神情和音节，都如同身临其境一样，我现在闭上眼就能很清楚地想起这些情景。老先生们常常对我讲：假戏真唱，要设身处地地琢磨每一个剧中人的身份、性格。就拿京剧演员表演时装戏这个问题来说吧，在《一缕麻》这个戏里龙蛇再起，贾洪林、程继仙、路三宝几位先生分扮各角，就都演得自然逼真。贾先生接了这个剧本之后易车宝，他在家里费了好几天的心思，根据剧情的需要创造了人物性格，丰富了台词，在林如海劝他的女儿上轿一场的大段道白当中造成了高潮膨鱼鳃，观众都感动得流下泪来；程先生的傻公子，路先生的二娘，也都演得入情入理。因此我感觉到：每一个演员只要掌握了现实主义的表演方法，是无往而不利的，也是艺术表现上最高的法则。今天在戏改工作当中居锦斌，我认为重视演员的艺术修养，发扬现实主义的传统精神，是应该作为一个重点来进行的。
梅兰芳之《一缕麻》
上面我虽然介绍了几位老先生表演时装戏的成就，但京剧是否适宜于表演现代生活的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。这是由于我感觉到：京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，即如“斩蛇”一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，就不能手持宝剑，只是用一把匕首(小刀)，在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装戏，大半唱词少对白多，慢板几乎使不上，主要的曲调是摇板和快板。虽然我在《一缕麻》等戏里面也用了慢板反二簧村长放过我吧，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。因为京剧的表演方法是夸张放大的，它主要的特点是歌舞并重的，如果表演现代的日常生活，不能不考虑采用新的表现形式天之佛，在风格上是与原有的京剧艺术形式不一致的，经过了这一番尝试，我就不再排演新戏了。根据我的经验，京剧虽也可以，而且确也表演过时装戏，但并不是最适当的，京剧的主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧。以上是我的一些不成熟的意见，希望同志们作深入的探讨。
（《戏剧报》1954年第12期）
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今日推送之《对京剧表演艺术的一点体会》录自《戏剧报》1954年第12期，作者梅兰芳，是我国著名的京剧表演艺术家。在这篇文章中，梅先生主要对京剧布景砌末的改进处理发表了自己的看法。
京剧的表演艺术，如唱腔、音乐、身段、动作，与宽大的行头、脸谱、长胡子、水袖、厚底靴、马鞭、船桨等等是有密切关系的，而且是自成体系的，我们谈到艺术改革，必须在原有的基础上仔细研究，慎重处理。
梅兰芳
解放以后，我们废除了跷工，隐蔽了检场，这在澄清舞台形象上是有成就的，但对于脸谱，就不能这样做。有些定型的脸谱如三国戏里面的曹操、关羽、张飞等，已为人民大众所熟悉，那目前就没有改的必要，这些人一出男生爱的学府场，不用自己报名，观众就知道他是什么人，歌剧表演的习惯，需要开门见山，集中地来表现，这是和话剧基本上不同的。可是有些碎脸、破脸形象恐怖丑恶的部分，是应该加以修改的。我收藏了从明朝到近代的脸谱图画，看出来是由简单而趋复杂，其中说明了发展过程，但是如果把这许多脸谱拿起来比较一下，有的发展得很好，也有新的不如旧的，这就需要摆在面前仔细地评判鉴定，加以提高。我这些年来，每逢和外国戏剧家谈到中国戏剧的时候，他们总是提到脸谱，我送给他们的脸谱模型和图片青云记，他们都很感兴趣，认为这是戏剧上东方民族形式的特征。我们今天所要研究的问题，应该不是取消而是如何去芜存精地加以整理。此外如宽大的行头、水袖、长胡子、厚底靴等等，和京剧中的表演、歌唱、说白，都是属于夸张性的，我们如果没有整个计划，只是枝节地把胡子改短了，靴底改薄了，并不能够解决问题。
关于旧剧布景问题，现在有了许多不同的意见，拿我个人的经验说，大部分旧剧目是不适用布景的。因为京剧的表演方法是写意的，当演员没有出台的时候，舞台上是空洞无物的，演员一上场，就表现了时间与空间的作用和变化，活的布景就全在演员的身上，马鞭一打，说明了走马；船桨一摇，说明了行船；转一个圆场，就过了好几条街，或者是千山万水；更鼓一响鸹貔，就说明了黑夜或天明；由于时间和环境的变动太快，布景就迫不上，所以在旧剧目里使用布景，局限性很大。据我的经验，只有在排演新戏的时候，可以使用布景。我的古装戏如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《西施》、《太真外传》、《洛神》、《俊袭人》等等都用了布景，虽然有些不免幼稚，但当时我愿意在这方面进行一些尝试。例如《洛神》，在洛川之会一左运学场，舞台上另外搭一个台，布出岛屿的景，我在上面连唱带舞活动到半小时；《太真外传》的“舞盘”，杨贵妃在圆形的桌子上歌舞，也增强了歌舞的气氛；《俊袭人》是独幕剧，台上布着书房卧室两间立体的全景，所用的陈设道具，都是打我家里搬去的。偏重于写实的方法，演员在这种环境当中表演，唱词就只能减少，对白势必加多。由此可见，布景是与表演有密切关系的，写剧本的时候，曾国犹就要把布景都设计在里面，这样使用起来，就比较调和一些。
梅兰芳之《太真外传》
关于现实主义的表演体系，我认为在京剧改革上是非常重要的，上面说过：活的布景就在演员身上，因此演员的艺术创造就成为头等重要的任务。许多老前辈们，虽然不知道现实主义的名词，一之味茶饮但是他们的表演，恰符合这个道理，他们对钻研戏情戏理，体会人物性格是下了极深的功夫的。我记得有一年夏天在中和园看谭鑫培先生演《碰碑》，第二场出场时他使了一个身段，把两手藏在白胡子的下面，表示寒冷的意思，我就觉得气候变了，有寒冷的感觉，几乎忘了那时是六月的盛暑，我是一个演员，尚且被他深深地带进戏里面去了，其他观众更无怪乎都看出了神。他把杨老令公兵败荒郊、内无粮、外无草、救兵不到、望子不归的气氛全部表达出来了，因此才会有那么深刻的反应。我同杨小楼先生合演《长坂坡》时，他见了糜夫人那种恭敬、忠诚、惊慌、着急的样子；还有《别姬》里面霸王被困垓下悲歌慷慨的神情和音节，都如同身临其境一样，我现在闭上眼就能很清楚地想起这些情景。老先生们常常对我讲：假戏真唱，要设身处地地琢磨每一个剧中人的身份、性格。就拿京剧演员表演时装戏这个问题来说吧，在《一缕麻》这个戏里龙蛇再起，贾洪林、程继仙、路三宝几位先生分扮各角，就都演得自然逼真。贾先生接了这个剧本之后易车宝，他在家里费了好几天的心思，根据剧情的需要创造了人物性格，丰富了台词，在林如海劝他的女儿上轿一场的大段道白当中造成了高潮膨鱼鳃，观众都感动得流下泪来；程先生的傻公子，路先生的二娘，也都演得入情入理。因此我感觉到：每一个演员只要掌握了现实主义的表演方法，是无往而不利的，也是艺术表现上最高的法则。今天在戏改工作当中居锦斌，我认为重视演员的艺术修养，发扬现实主义的传统精神，是应该作为一个重点来进行的。
梅兰芳之《一缕麻》
上面我虽然介绍了几位老先生表演时装戏的成就，但京剧是否适宜于表演现代生活的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。这是由于我感觉到：京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，即如“斩蛇”一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，就不能手持宝剑，只是用一把匕首(小刀)，在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装戏，大半唱词少对白多，慢板几乎使不上，主要的曲调是摇板和快板。虽然我在《一缕麻》等戏里面也用了慢板反二簧村长放过我吧，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。因为京剧的表演方法是夸张放大的，它主要的特点是歌舞并重的，如果表演现代的日常生活，不能不考虑采用新的表现形式天之佛，在风格上是与原有的京剧艺术形式不一致的，经过了这一番尝试，我就不再排演新戏了。根据我的经验，京剧虽也可以，而且确也表演过时装戏，但并不是最适当的，京剧的主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧。以上是我的一些不成熟的意见，希望同志们作深入的探讨。
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