万燕公司梁鼓角横吹曲中的汉魏古辞-铜仁学院学报
梁鼓角横吹曲中的汉魏古辞-铜仁学院学报
梁鼓角横吹曲中的汉魏古辞
石雅梅，许云和
（中山大学中文系，广东中山 510275）
摘要：梁鼓角横吹曲是南北文化互动交融的产物，包括了从汉魏直至南北朝多个时代的作品。其中有些作品本身即为汉魏古辞，如《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》《紫骝马歌辞》；有些作品则在语言上化用了汉魏乐府，如《企喻歌》《黄淡思》《幽州马客吟歌辞》等。究其原因，主要是晋室南渡后乐府旧曲和乐工部分留在了北方，且汉文化在北地本来就有深厚的渊源和传统，加之水深土厚，民得其质直，故“其辞多古语”。
关键词： 梁鼓角横吹曲； 汉魏古辞； 化用； 辞多古语
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1673-9639 (2018) 08-0034-08
沈德潜《说诗晬语》云：“梁时横吹曲，武人之词居多，北音竞美，钲铙铿锵，《企喻歌》《折杨柳歌辞》《木兰诗》等篇，犹汉魏人遗响也。北齐《敕勒歌》亦复相似。”[1]204 十六国和北朝虽然与汉魏世殊时异，但其兵戈扰攘，祸乱交兴的局面，与汉魏之际的“世积乱离，风衰俗怨”[2]674相比，却是有过之而无不及。在这种情况下，战争与乱离不可避免地成为了文学创作的主题。不论是汉魏乐府中的《孤儿行》《蒿里行》，还是梁鼓角横吹曲中的《企喻歌》《隔谷歌》，所写的都是战争的残酷与百姓的流离。除了内容与主题的相似外，汉魏乐府与梁鼓角横吹曲在风格上更是有相通之处。建安文人“志深而笔长，故慷慨而多气”，[2]674其诗意气骏爽，悲凉苍劲，北朝乐府则继承了汉魏乐府以气见长的风格，将尚武精神与刚健豪爽的气格表现得淋漓尽致。元好问《论诗绝句三十首》评《敕勒歌》为代表的北朝乐府诗歌曰：“慷慨歌谣绝不传下课了要雄起，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”所谓“天然”，即指诗歌内容发于情性由乎自然，“慷慨”则指北朝乐府风格刚健慷慨、充满英雄之气。所以就此而言，梁鼓角横吹曲确实是秉承了汉魏乐府的精神，为“汉魏人遗响”。然而不可忽略的是，除了风格、内容以及曲调等外，梁鼓角横吹曲在曲辞语言的运用上，亦有很多汉魏乐府的“遗迹”。首先是，梁鼓角横吹曲中有些作品本身即为汉魏旧作，有的则是北歌与汉魏旧曲的混杂与融合；其次是，梁鼓角横吹曲中的有些作品在语言上不同程度地对汉魏作品进行了化用，读来颇有汉魏音声。详而论之如下。
一、梁鼓角横吹曲所用汉魏古辞
（一）《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》与《陇头歌》
汉横吹曲中有《陇头》一曲，又名《陇头水》，是李延年因胡曲而造的新声二十八解之一，其曲调魏晋以来依然存在。但在《乐府诗集》中，郭茂倩所辑录的汉横吹曲都是梁陈之后的仿作，已无《陇头》古辞见载。《晋书·乐志》云：“魏、晋以来，二十八解不复俱存，而世所用者有《黄鹄》等十曲，其辞后亡。”[3]715又有《关山月》八曲，后世之所加也。表明至少在唐代，包括《陇头》在内的10首汉横吹曲曲辞已经不为世人所见。除汉横吹曲《陇头》之外，梁鼓角横吹曲中又有《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》2首，二曲皆为四言句式，其辞如下：
《陇头流水歌辞》
陇头流水，流离西下。念吾一身，飘然旷野。
西上陇阪，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。
手攀弱枝，足踰弱泥。
《陇头歌辞》
陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。
朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。
陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝。
比较可以发现，《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》不仅曲名相似，内容更是极具相关性，尤其是2首歌辞的第一首，除了“西”与“山”二字不同之外，余者完全相同。其他两首固不相同，但《陇头流水歌辞》中的“西上陇阪，羊肠九回”与《陇头歌辞》的“遥望秦川，心肝断绝”的叙述角度，却都与秦川紧密相关。“前一首谓自秦川向西而登陇阪，后一首谓登陇阪后回望秦川”[4]，两首歌辞都使用同一笔墨，极力渲染陇头的艰险与行客的悲愁。所以罗根泽说：“余疑《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》，原为一种。”[5]137
郭茂倩直言汉横吹曲《陇头》早已不复存在，那梁鼓角横吹曲中现存的这两首颇具古风的歌辞，是否是后人所作的呢？《乐府诗集》卷21引《三秦记》曰：“其坂九回，上者七日乃越，上有清水四注下，所谓陇头水也。”[6]311但《太平御览》《后汉书·郡国志》注在引述完《三秦记》此语之后均记载一首俗歌，歌曰：“陇头流水，鸣声呜咽。遥见秦川，肝肠断绝。”除此之外，《后汉书·郡国志》注又引郭仲产《秦州记》曰：“陇山东西百八十里。登山岭，东望秦川四五百里，极目泯然。山东人行役升此而顾瞻者，莫不悲思。故歌曰：‘陇头流水，分离四下。念我行役，飘然旷野。登高远望，涕零双堕。’度汧陇无蚕桑，八月乃麦，五月乃冻解。”[7]3518对照比较，可以发现《三秦记》记录的俗歌与《陇头歌辞》其三基本相同，只有“见”与“望”、“肝肠”与“心肝”等字面上的差异。而《秦州记》记录的俗歌与《陇头流水歌辞》其一也大同小异，只有部分枝节上的不同。如此看来，这样的雷同就绝非巧合，明显是有着前后相继的承续关系的。
冯惟讷《古诗纪》将这两首俗歌收录在《乐府古辞·杂歌谣辞》中，并加按语曰：“汉横吹曲有《陇头》而无其辞，此或其遗也。梁鼓角横吹亦载此。”[8] 第1379册，142在冯惟讷看来，两首俗歌就是梁鼓角横吹曲中的《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》。不仅如此，这两首俗歌很可能就是被认为已经亡佚的汉横吹曲《陇头》的古辞。也就是说，两首俗歌、《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》、汉横吹曲《陇头》三者很可能是同一首歌曲，只是在流传过程中逐渐出现了细小的差别，或许是经过了后续的加工改造的结果。
陈祚明以冯惟讷《古诗纪》为底本编选的《采菽堂古诗选》，亦认为《陇头流水歌辞》中的“陇头流水，流离西下。念吾一身，飘然旷野”直用汉辞。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》指出梁鼓角横吹曲中两首陇头歌“或亦参用汉古辞，非尽作于北朝”[9]276。《秦州记》与《三秦记》中两首俗歌与《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》相合处甚多，其存在联系不言自明。那么，其承继关系到底为何，它们到底是不是汉魏古辞呢？
记载其中一首俗歌的《三秦记》，又称《辛氏三秦记》。三秦，据《史记·秦始皇本纪》，是因项羽分秦之故地于秦三降将章邯、司马欣、董翳而得名。[10]275《三秦记》是一部记三秦地理、沿革、民情、都邑、宫室、山川的重要著作，原书已不存，今有清代王谟从《三辅黄图》等书中摘录出的辑本。《三秦记》成书年代不详，但从其书所述史迹不及魏晋来看，恐应成书于汉代。王谟辑本按：“隋、唐《志》俱不著录此书，然自《三辅黄图》及刘昭《后汉书志》注、郦道元《水经注》、贾思勰《齐民要术》、宗懔 《荆楚岁时记》，凡六朝人著书，已相承采用，且所记山川、都邑、宫室，皆秦汉时地理故事，并不及魏晋，此书必汉人所著。辛氏在汉本陇西大姓，特失其名为可惜耳。”[11]365王氏所言合乎实际，极为可信。
引用过《三秦记》最早的书籍当推《三辅黄图》。关于此书的成书年代，孙星衍认为应当是汉末，苗昌言题词定为汉魏，晁公武《郡斋读书志》定为“梁、陈间人作”，陈直认为成书应在东汉末曹魏初。众家持说虽异，但大体都是以如淳、晋灼等人的注《汉书》的引文为依据。如淳是曹魏时人，晋《中经部》有云：“魏有陈郡冯翊如淳，注《汉书》。”晋灼为西晋人，亦是《汉书》的注家。如此看来，《三辅黄图》的成书下限时间就应在曹魏。《三辅黄图》的成书下限既然在曹魏，那么，被其征引的《三秦记》，其成书年代照理就应该更早。因此，史念海先生推断此书为汉人所作①，是很有道理的。
引用另一首俗歌的《秦州记》，作者为郭仲产。郭仲产生卒年不详，曾做过刘宋南郡王从事，大致活跃在东晋末和刘宋。从《三秦记》和《秦州记》的成书年代来看，这两首俗歌当产生于汉魏。刘跃进在《〈陇头歌〉为汉人所作说》中说：“既然《陇头歌》已经为《三秦记》所引录，则出于汉人之手，应当是有根据的。”[12] 从其“俗歌”的称呼来看，在当时它们应是未经乐府合乐的民间俗曲。至于它是不是汉横吹曲《陇头》所采用过的古辞，因年代久远，无文可征，已经难以考证了。
据此而言，与这两首俗歌相合处甚多的《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》，就应该不是十六国和北朝时期新造的乐歌，而是在这两首汉魏俗歌的基础上加工改造而成的。不论是《三秦记》中的“陇头流水，鸣声呜咽。遥见秦川，肝肠断绝”，还是《秦州记》中的“陇头流水，分离四下。念我行役，飘然旷野。登高远望，涕零双堕”，都表达了行役之人的孤独与思乡之情。陇头之水呜咽悲鸣，旷野之中孤独飘零，故乡渐行渐远，前途渺茫不定，种种意象都弥漫着一种悲情和无奈。但是《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》却在思乡之悲中加入了行役之苦，读来更让人涕泪沾襟。“山高谷深，不觉脚酸。”“手攀弱枝，足踰弱泥。”“寒不能语，舌卷入喉。”天寒地冻，风雨饥渴，行路艰险，内心之悲与身体之苦相互迭加，更加让人难以承受。
南北分裂之后，两首《陇头》歌辞保存在北方，并且很可能进入了北方少数民族政权的乐府机构，被演奏和歌唱。歌辞后传入南朝，被梁朝乐府机构加工和采用。此后以《陇头》为题的仿作不时出现，如梁元帝《陇头水》就将《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》的苦与悲提炼出来，并在此基础上加以模拟和发挥：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。沙飞晓成暮，海气旦如楼。欲识秦川处，陇水向东流咖啡因乐队。”显然，梁元帝的拟诗少了《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》的悲壮之气，行役的苦与悲更加具体化，但其内涵与气韵却承袭了《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》所抒发的行路之苦与离别之悲。这种模拟说明，两首《陇头》歌辞作为汉魏诗歌经典在梁代是被视为学习的样板的，而这也表明了两首《陇头》歌辞本身所具有的汉魏古辞性质。
（二）《紫骝马歌辞》与《十五从军征》
李延年造汉横吹曲二十八解，其中包括《紫骝马》一曲，《乐府诗集》引《乐府解题》曰：“魏晋以来，唯传十曲……后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。”[6]311但《乐府诗集》收录的汉横吹曲辞都是梁陈之后的仿作，故汉横吹曲《紫骝马》的原貌我们已无从得知。梁鼓角横吹曲中的《紫骝马歌辞》，共六曲，由“烧火烧野田”“高高山头树”以及“十五从军征”三曲构成。其辞如下：
《紫骝马歌辞》
烧火烧野田，野鸭飞上天。童男娶寡妇，壮女笑杀人。
高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处。
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。
中庭生旅榖，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。
羹饭一时熟，不知贻阿谁？出门东向看，泪落沾我衣。
“烧火烧野田”一曲，讲述的是乱离时代童男不娶壮女反娶寡妇的反常的婚姻现象，言辞信口而来、毫无修饰，风格直白明了，应为北方少数民族作品。“高高山头树”则叙行役之人身世飘零之感，言辞悲切，语言质直，颇有古意。“十五从军征”共四曲，描述了一个老兵经历人世沧桑终于重回故园，但怎奈物非人更非，家园早已残败不堪，家人也早已不知去向。虽无惊人之语，但感情细腻深沉，充满画面感，表现了战争给人带来的深刻的痛苦，催人泣下。这三曲乐歌不论是从语言还是内容上，都不甚相同，其间辞意也不相关联，因此《紫骝马歌辞》无疑是汇集了不同时代和不同地域的作品拼凑而成的。其中的“十五从军征”，现在一般被认为是古辞或古乐府。
《乐府诗集》汉横吹曲《紫骝马》条下，郭茂倩引《古今乐录》：“《紫骝马》古辞云：‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。’”[6]352指出《紫骝马》古辞包括以上四句，即今梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》的第三曲。又，梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》条下，郭茂倩再次引用《古今乐录》：“‘十五从军征’以下是古诗。”[6]365意在说明包括“十五从军征”一句在内的16句歌辞都是古诗。在对《紫骝马》古辞的界定上，《古今乐录》的两种说法看似矛盾，但窃以为这只是针对不同问题的不同说法。汉横吹曲《紫骝马》条下对《古今乐录》的引用是为了与梁曲《紫骝马歌辞》对举，以示两首歌辞的区别，所以很有可能只引用了其中的四句。而梁鼓角横吹曲中的《紫骝马歌辞》，则针对全文而言，并与前两曲“烧火烧野田”“高高山头树”相分别。
“十五从军征”是古诗，《古今乐录》已经作了说明。此后历代的诗评和诗选都把“十五从军征”放在古诗一类，并给予了很高的评价。《石仓历代诗选》评此诗为“古诗第一”，《艺苑卮言》则言其是“两汉五言神境，可与《十九首》《苏李》并驱”[13]453。而至于为什么“十五从军征”会被纳入《紫骝马歌辞》，与其他二曲编排在了一起，这应该是出于音乐方面的考虑，而非歌辞上有什么内在的联系。并且《紫骝马歌辞》形成现在的由“烧火烧野田”“高高山头树”以及“十五从军征”构成的面貌，也不是一时之功，而是经历了一个拼凑的过程。
冯惟讷《古诗纪》引吴兢《乐府古题要解》云：“此诗晋宋已入乐奏之，首增四句，名《紫骝马》，‘十五从军征’以下古诗也。” [8]第1380册，271这就说明，古诗“十五从军征”、首增四句、再加四句，是分阶段完成的。首先是“十五从军征”，其产生年代可能是汉代，并且在晋代入乐。除了“十五从军征”，在晋代入乐的还有其他四句，并一起被命名为《紫骝马》。这四句很可能是今梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》的第二曲，即“高高山头树”一曲。因为这一曲与第一曲相比，明显文学性更强，以树叶的飘零比喻身世的飘零，以树叶的不知所归、一去千里比喻自己身处异乡难回故里，这正好与“十五从军征，八十始得归”的意境相似，当时的歌曲增入者应该是考虑到了这一点的白陆。而到了梁鼓角横吹曲的《紫骝马歌辞》，已经增至24句，开头又有“烧火烧野田”一曲，这应是北朝人所加，后来流传到了南方，被南朝乐府机关演奏和歌唱。需要注意的是，《紫骝马歌辞》第二曲既然晋宋已入乐奏之，歌词在这个时候增入，这就意味着它的创制应在晋或晋以前，也即汉魏时代，如此，其为汉魏古辞也就确切无疑。
二、梁鼓角横吹曲在语言上对汉魏乐府的化用
梁鼓角横吹曲中除存在部分直接使用汉魏古辞外，还有部分乐歌对汉魏乐府进行了化用，表现出了一种“复古”的倾向，这种倾向使得本来就慷慨激昂的北歌更具汉魏风骨和神韵。
（一）《企喻歌》与曹植的《野田黄雀行》
《企喻歌》曲名不可解，共四曲，前三曲叙男子之勇猛刚健与军容齐整，后一曲是符融诗，表现了战争的残酷与悲凉。据新旧《唐书》，《企喻》本是北魏《真人代歌》150章之一，其辞虏音，在唐代依旧保存且名目可解。但梁鼓角横吹曲中的《企喻歌》是否就是鲜卑族代歌之转译，之后又是否经过乐府机构的改造，已不得而知。不过，其昂扬的精神与豪壮的气概展现了北方马背民族的精神风貌却是不容置疑的。胡应麟《诗薮·杂篇》云：“《企喻歌》四首，……此则元魏先世风谣也。其辞刚猛激烈，如云‘男儿欲作健，结伴不须多’等语，真《秦风·小戎》之遗，其后雄踞中华，几一寓内，即数歌辞可征。举六代江左之音，率《子夜》《前溪》之类，了无一语有丈夫风骨，恶能衡抗北人？”[14]280胡应麟将《企喻》与《子夜》《前溪》等江左之音对举，标举《企喻歌》的“刚猛激烈”，与南朝秾丽的诗风迥异，可谓是深中肯綮。但在此还值得注意的是，《企喻歌》虽然是少数民族乐歌，有着北歌的质朴，展现了北方少数民族的刚健，但在遣词造句中却表现出了对魏晋乐府的继承与发扬。不论这种继承和发扬是自觉还是不自觉的，都体现出了以梁鼓角横吹曲为代表的北方乐歌与魏晋乐府千丝万缕的联系。先看《企喻》其一：
男儿欲作健，结伴不须多。
鹞子经天飞，群雀两向波。
“欲作健”即想要做健儿，意为男子想要出类拔萃，有万夫不当之勇，就不应该依靠人多势众而取胜，伙伴也应有所选择。钟惺《古诗归》评曰：“非唯孤挺有丈夫气，亦自是择交至理，看不须多三字，亦非不结伴者矣。”[15]第1589册，504鹞子，似鹰而小，雀而食。《说文》云：“鹞，鸷鸟也。”《尔雅》曰：“鷣，负雀。”郭璞注：“鷣，鹞也，江东呼为鷣，善捉雀，因名云。汪则翰”《离骚》中有“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”之语。鹞子一如健儿，不成群结队，它在空中飞过，群雀就“闻风丧胆”，万燕公司纷纷四散。张玉榖《古诗赏析》云：“两向波，言两向分飞之，如波之分散也。” [16]478群雀见鹞而四散乱飞，敌人因健儿而惊慌失措，表现了健儿的英勇豪健。然而，这首看似充满北朝少数民族特色的乐歌，其实是化用了曹植的《野田黄雀行》的句子的。
高树多悲风，海水扬其波。
利剑不在掌，结友何须多？
不见篱间雀，见鹞自投罗。
罗家得雀喜，少年见雀悲。
拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。
飞飞摩苍天，来下谢少年。
曹植《野田黄雀行》共3首，此为其一。关于这首诗，现在一般认为是曹植因友人丁仪、丁廙被杀而作。赵幼文《曹植集校注》云：“考《魏志·陈思王植传》裴注引《魏略》：‘时（丁）仪亦恨不得尚公主，而喻临淄侯亲善，数称其奇才。太祖既有意欲立植，而仪又共赞之。及太子立，欲治仪罪，转仪魏右刺奸掾，欲仪自裁。而仪不能，乃对中领军夏侯尚叩头求哀。尚为涕泣，而不能救。乃因职事收付狱杀之。’疑植此篇，盖因仪之被囚而希有力者为之营救而作也，故多比兴之词。”[17]207丁仪兄弟是曹植的朋友，曹丕继位后，丁氏兄弟被收押入狱。曹植想要解救却无能为力，满腔悲愤又无法抑止，动辄得咎的处境使他只能用诗歌，用隐喻的方式来为朋友呼救，寄予自己的深情。
“高树多悲风，海水扬其波”，言政治环境之险恶。赵幼文《曹植集校注》云：“高树，象征曹丕政权。悲风，谓法制严峻。海水喻群臣，扬其波谓推波助澜，扩大迫害。”[17]206“利剑”象征权力，朋友有难自己无力相助，又何必去广结好友呢？“结友何须多”，以反问的方式彰显了作者无可奈何的痛苦。“篱间雀”象征作为弱势者的朋友，“鹞”指以雀为食的曹丕政权。篱间的黄雀为了躲避鹞子却又误入罗网之中妙妙书，张设罗网的人见到黄雀是多么欢喜，少年却因黄雀的被捕而满含悲戚。现实中的曹植无力救助朋友，却以想象的方式虚构出利剑在掌的少年来助黄雀脱困，可见曹植救友之心多么迫切，对自己无力相救又是多么的内疚。少年砍去罗网，黄雀终获自由。可现实中的少年没有利剑，丁氏兄弟也入“罗”而死。
比较不难看出，《企喻》其一与《野田黄雀行》“利剑不在掌，结友何须多？不见篱见雀，见鹞自投罗”，可谓是“同曲而异工”。说二者“同曲”，是因为它们都言无须多交友，“结伴不须多”与“结友何须多”言近而意同；同时都以雀与鹞弱肉强食的关系为喻，在语言上表现出了很强的内在关联。说二者“异工”，则是指雀与鹞的喻体、“结友不须多”的原因、诗歌所要表达的情感及体现的风格不同巴德维疗法。《野田黄雀行》以雀比友人，以鹞比敌人，鹞是强大且凶恶的恶人。而《企喻歌》则正好相反，以雀比喻弱小无能的敌人，以鹞来比喻勇武的健儿。虽然还是雀与鹞，但二者身上所寄予的感情、所代表的品质已经发生了翻天覆地的变化。《野田黄雀行》中不多交友的原因是因为自己无力救助被困的朋友，显示出了自己的悲观与无奈。《企喻》中“结伴不须多”的原因则是健儿英勇无敌，可以以一己之力来挑战群雄，表现出了豪迈的个人英雄主义情怀。而从两首诗的风格来讲，一首沉郁，另一首激昂。但不管二者有怎样的不同，不可否认的是，《企喻歌》化用了《野田黄雀行》中的诗句，并且反其意而用之，将沉郁与悲愤之情一扫而光，营造出了一种迥然不同的诗歌风貌。
《企喻》化用《野田黄雀行》中的诗句，并反其意而用之，既表现出了对汉魏乐府的继承，又展现了十六国与北朝民歌的特质。《野田黄雀行》是曹植自创的新题，但“演绎鹞、雀、罗的关系以及人力的参与，是汉代经常吟咏的题材”[18]。如汉铙歌十八曲第四曲《艾如张》之“山出黄雀亦有罗，雀以高飞奈雀何”，《焦氏易林》之“雀行求食，出门见鹞，颠覆上下，几无所处”[19]第808册，306，曹植《鹞雀赋》之“向者近出，为鹞所捕，赖我翻捷，体素便附”等等，都是以鹞、雀、罗三者之间的关系为喻。曹植《野田黄雀行》的主体更加复杂，除了鹞、雀、罗之外，又有少年与罗家，但无论如何，所写的终究还是雀被鹞与罗所困的主题。《企喻歌》沿用了以鹞与雀喻人的写法重生修蛇，雀作为弱者，终究会成为鹞的盘中餐纵情忘爱，“鹞子经天飞，群雀两向波”即是最好的证明。但少数民族豪迈勇武的性格与北方频仍的战事决定了他们不拘于以弱小的雀自比，而是甘当嗜血的鹞，做勇敢的健儿。《慕容家自鲁由谷歌》“郎非黄鹞子，那得云中雀”，女子以黄鹞子比喻自己理想中的情郎，鹞子即是勇敢的象征。而《企喻》也成了既有汉魏乐府的痕迹，又彰显北朝豪健精神的诗篇。
（二）其他化用汉魏古辞者
除了《企喻歌》其一化用曹植的《野田黄雀行》外，梁鼓角横吹曲中还有其他乐歌对汉魏乐府进行了化用。如《黄淡思》其二：
心中不能言，腹作车轮旋。
与郎相知时，但恐傍人闻。
《黄淡思》，《古今乐录》曰：“思，言相思之思。按李延年造《横吹曲》二十八解，有《黄覃子》，不知与此同否？”[6]306《黄淡思》与《黄覃子》是否为一首曲子，已经无从考证。仅从字面来看，《黄淡思》颇有南方民歌的温婉与浪漫。“与郎相知时，但恐傍人闻”与《捉搦歌》“月明光光星欲堕，欲来不来早语我”那种大胆直率地追求幸福的情形似乎并不相侔。但正如王运熙所言，“腹有车轮旋”的比喻，“愿作郎马鞭”的痴想，明显带有北方器物的特征。以刚健之笔抒温柔之情，于爽健之中寓缠绵之致，在情歌中倒也别具一格。[20]131“心中不能言，腹作车轮旋”，汉魏乐府中也有与之类似的表述，如古乐府《悲歌》与《古歌》作“心思不能言，肠中车轮转”。又，汉《公莫巾舞歌行》作“腹中车轮转”[21]。《采菽堂古诗选》云：“‘车轮转’写愁肠极肖，措想甚奇。”[22]42愁本是抽象的，以具体事物车轮写无边的愁绪，使愁可触可感，的确新奇。很明显，《黄淡思》是化用《悲歌》《古歌》及《公莫巾舞歌行》中的诗句，以写女子相思时无法言说却又痛彻心扉的愁苦。古人以意运词，诗句间的沿袭与化用不胜枚举。梁鼓角横吹曲中虽然有很多质木无文、口语化的作品，但是在对汉魏古辞化用方面的例子却并不鲜见。如《幽州马客吟歌辞》“荧荧帐中烛，烛灭不久停。盛时不作乐，春花不重生”，以蜡烛易灭与春花凋零为喻，慨叹人生苦短，时不我待，当及时行乐以自愉。而在汉魏时代，腐朽的政治统治使得士人建功立业之志无处施展，兵荒马乱的年代更加加重了人们死生无常的虚无感善良的夏吾冬。于是一时间，感叹人生无常，歌唱及时行乐的作品纷纷出现，如汉乐府《西门行》，就是在“人生忽如寄，寿无金石固”下所发出的及时行乐的吟叹，其“今日不作乐，当待何时？逮为乐！为乐当及时。何能作愁怫郁，当复待来兹？酿美酒，炙肥牛。请呼心所欲，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，就是告诫人们要不负良辰，为乐及时。《幽州马客吟歌辞》中的“盛时不作乐”与《西门行》“今日不作乐，当待何时？逮为乐！为乐当及时”都将时间的易逝与行乐的当时联系在一起，感叹韶华易逝，人只能逐时光之水而浪游，表现出了一种无法排解的人生苦闷，绝望之中，只能以及时作乐为排解忧愁的出路。
《颜氏家训·音辞篇》云：“北方山川深厚，其音沈浊而鈋钝，得其质直，其辞多古语。”[23]529所谓“古语”，当然是指汉魏文化在北地丰富的遗存，梁鼓角横吹曲歌辞或化用或本身即为汉魏乐府这一情形，就是“其辞多古语”的一个具体表现。由于“其辞多古语”，就使得梁鼓角横吹曲更加“悲憾如怼”“酸极无已”②，形成了与南朝诗风迥异的新气象。
三、北朝乐府民歌有汉魏古辞遗迹的原因
乐府歌辞间的辗转相袭，由来已久，这也是乐府歌辞创作上的一大特征，但梁鼓角横吹曲对汉魏乐府的承袭更加有其特殊性。钱志熙《魏晋南北朝诗歌史述》云：“十六国与北朝的文学和文化，都有继承汉魏西晋之处，而南北朝后期北朝诗风虽然深受同期的南朝诗风的灌养，但又因地域的关系，与汉魏西晋的诗歌传统取得联系，而最终造成其不同于南朝诗风的特点。”[24]5梁鼓角横吹曲保有大量的汉魏遗迹，并不是偶然的，而是有着诸多的历史和现实原因的。
永嘉之乱，衣冠南渡，东晋移祚江南，中原大地尽为胡人所有。但汉魏晋时期的乐府、乐工却有部分留在了北方，为北方各政权承袭了下来。《魏书·乐志》云：
永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷乱，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。自始祖内和魏晋，二代更致音伎；穆帝为代王，愍帝又进以乐物；金石之器虽有未周红楼皆浮云，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。[25]2827
由此可知，东晋南渡之后，前朝的伶官乐器由前赵传入后赵，再经前燕、前秦、后燕，“并入中山”。而北魏道武帝克中山，这些乐曲及乐工又辗转到了北魏。同时，拓跋鲜卑自始祖时，就与魏晋建立了良好关系，获得了魏晋音伎乐物。虽然“世历分崩，颇有遗失”，且“地不传于清乐，人各习其旧风”[26]1040，但与东晋相比，已是颇为可观。《晋书·乐志》载：
永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。江左初立宗庙，尚书下太常祭祀所用乐名。……于时以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令。是后颇得登歌，食举之乐，犹有未备。太宁末，明帝又访阮孚等增益之。咸和中，成帝乃复置太乐官，鸠集遗逸，而尚未有金石也。庾亮为荆州，与谢尚修复雅乐，未具而亮薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉。及慕容俊平冉闵，兵戈之际，而邺下乐人亦颇有来者。永和十一年，谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具。时王猛平邺，慕容氏所得乐声又入关右。太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。[3]697-698
从这段材料可以看到，西晋的乐府所属之乐曲及乐工在西晋灭亡后都遗留在了北方，东晋初建时，乐府机关既无雅乐，又缺伶人，最后只能依靠从燕、秦等少数民族政权中所得之“旧乐”以充实之。而所谓的旧乐，其实就是汉魏晋乐曲，《晋书·乐志》载太常贺循答尚书祭祀所用乐名云：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼，未审大晋乐名所以为异。遭离丧乱，旧典不存。然此诸乐皆和之以钟律，文之以五声，咏之于歌辞，陈之于舞列。宫悬在庭，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登歌下管，各有常咏，周人之旧也。自汉氏以来，依仿此礼，自造新诗而已。旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”[3]697说明祭祀之乐向来是在前代乐曲上有所增损，汉承周，魏承汉，前后相继。但在东晋南渡之后，保留的汉魏乐曲散亡，以致连祭祀这等大事已经无法保证。东晋吸收前秦、后燕之“旧乐”的事实，间接说明此时魏晋乐曲的保留地是在北方，而且继续施用于北方政权的乐府机构。这里有必要说到汉横吹曲，郭茂倩《乐府诗集》所录汉横吹曲多是梁陈之后的仿作，其中以梁元帝、梁简文帝、陈后主、徐陵等为最。南朝文人拟古乐府之风向来很盛，而汉横吹曲拟作却只从梁代开始，这其中也许有诗作散亡的关系，但必然与汉横吹曲散落在北方有涉。汉横吹曲虽然在魏晋已经不复俱存，歌辞亦颇多亡佚，但从梁鼓角横吹曲与汉横吹曲曲名多有相同来看，梁鼓角横吹曲无疑是从汉横吹曲中汲取了营养。
汉魏乐府在北方的流传，一方面造成汉魏乐府作为歌辞被采入北朝乐曲中。如上文所提及的《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》与《紫骝马歌辞》，就是北歌与汉魏古辞拼凑在了一起的代表。另一方面使得北人在进行创作时，自觉或不自觉地对汉魏乐府化用、引用甚至模拟。北朝拟乐府之风远不及南朝，据阎采平《北朝乐府民歌的南流及其对南朝文坛的影响》所论，北魏文人在迁都洛阳以前，乐府拟作只有高允的《罗敷行》与《王子乔》。《罗敷行》，又名《陌上桑》《日出东南隅行》，属汉乐府相和歌辞。《王子乔》亦属相和歌辞，在魏晋时演奏。说明此时北朝文人是以汉魏诗篇作为创作导向的，梁鼓角横吹曲虽然词多鄙野，作者水平不高，但受到汉魏乐府的影响是不言而喻的。以上是就历史渊源而言，而从现实角度来看，亦可以发现它与汉魏乐府的关联。北方少数民族勇猛刚强，惯于征战。北方民风，“衽金革，死而不厌，而强者居之”[27]21。梁鼓角横吹曲虽然只有66首，但其中却有多首涉及战争，表现北人尚武精神的，如《琅琊王歌辞》中的“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女”，明言不爱美人爱宝刀戴欣明，读之确实令人“骨肉腾飞”[28]第870册，492。又如《折杨柳歌辞》之“健儿须快马，快马须健儿。?跋黄尘下，然后别雄雌。”直言健儿需要宝马显示自己的勇武，宝马也需精于骑术的健儿来驾驭，人马合一，透着一股豪健英勃之气。汉乐府古辞皆感于哀乐，缘事而发，胡应麟谓其“采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之”[14]3。汉乐府天然古质，浑然天成，魏乐府虽然日渐赡丽工巧，但因时代之故，却自有一股苍凉悲壮之气。显然，与南朝旖旎缠绵的文风比起来，汉魏乐府确实更容易为尚武好战的北人所接受。总而言之，梁鼓角横吹曲有汉魏遗风，一方面与永嘉大乱后，北方保留汉魏乐府有关，一方面则因为汉魏乐府的风格与北朝人的精神气质相合。南北双方虽然征战连连，但文化上的交流却从未中断，梁鼓角横吹曲中的部分歌辞，亦有着南朝民歌的浪漫气息与清丽风格。而南朝的横吹曲拟作，也在刻意以苍劲朴直的诗风描摹北方的大漠孤烟，文化的交融和渗透更加丰富了南北双方诗作的表现手法，为双方带来了新的创作空间。
注释：
①史念海《古长安丛书总序》，见刘庆柱《〈三秦记〉辑注·〈关中记〉辑注》，三秦出版社，2006年，第1-2页。
②江淹《横吹赋》称横吹曲音声“西骨秦气，悲憾如怼；北质燕声，酸极无已”王伟源。
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梁鼓角横吹曲中的汉魏古辞
石雅梅，许云和
（中山大学中文系，广东中山 510275）
摘要：梁鼓角横吹曲是南北文化互动交融的产物，包括了从汉魏直至南北朝多个时代的作品。其中有些作品本身即为汉魏古辞，如《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》《紫骝马歌辞》；有些作品则在语言上化用了汉魏乐府，如《企喻歌》《黄淡思》《幽州马客吟歌辞》等。究其原因，主要是晋室南渡后乐府旧曲和乐工部分留在了北方，且汉文化在北地本来就有深厚的渊源和传统，加之水深土厚，民得其质直，故“其辞多古语”。
关键词： 梁鼓角横吹曲； 汉魏古辞； 化用； 辞多古语
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1673-9639 (2018) 08-0034-08
沈德潜《说诗晬语》云：“梁时横吹曲，武人之词居多，北音竞美，钲铙铿锵，《企喻歌》《折杨柳歌辞》《木兰诗》等篇，犹汉魏人遗响也。北齐《敕勒歌》亦复相似。”[1]204 十六国和北朝虽然与汉魏世殊时异，但其兵戈扰攘，祸乱交兴的局面，与汉魏之际的“世积乱离，风衰俗怨”[2]674相比，却是有过之而无不及。在这种情况下，战争与乱离不可避免地成为了文学创作的主题。不论是汉魏乐府中的《孤儿行》《蒿里行》，还是梁鼓角横吹曲中的《企喻歌》《隔谷歌》，所写的都是战争的残酷与百姓的流离。除了内容与主题的相似外，汉魏乐府与梁鼓角横吹曲在风格上更是有相通之处。建安文人“志深而笔长，故慷慨而多气”，[2]674其诗意气骏爽，悲凉苍劲，北朝乐府则继承了汉魏乐府以气见长的风格，将尚武精神与刚健豪爽的气格表现得淋漓尽致。元好问《论诗绝句三十首》评《敕勒歌》为代表的北朝乐府诗歌曰：“慷慨歌谣绝不传下课了要雄起，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”所谓“天然”，即指诗歌内容发于情性由乎自然，“慷慨”则指北朝乐府风格刚健慷慨、充满英雄之气。所以就此而言，梁鼓角横吹曲确实是秉承了汉魏乐府的精神，为“汉魏人遗响”。然而不可忽略的是，除了风格、内容以及曲调等外，梁鼓角横吹曲在曲辞语言的运用上，亦有很多汉魏乐府的“遗迹”。首先是，梁鼓角横吹曲中有些作品本身即为汉魏旧作，有的则是北歌与汉魏旧曲的混杂与融合；其次是，梁鼓角横吹曲中的有些作品在语言上不同程度地对汉魏作品进行了化用，读来颇有汉魏音声。详而论之如下。
一、梁鼓角横吹曲所用汉魏古辞
（一）《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》与《陇头歌》
汉横吹曲中有《陇头》一曲，又名《陇头水》，是李延年因胡曲而造的新声二十八解之一，其曲调魏晋以来依然存在。但在《乐府诗集》中，郭茂倩所辑录的汉横吹曲都是梁陈之后的仿作，已无《陇头》古辞见载。《晋书·乐志》云：“魏、晋以来，二十八解不复俱存，而世所用者有《黄鹄》等十曲，其辞后亡。”[3]715又有《关山月》八曲，后世之所加也。表明至少在唐代，包括《陇头》在内的10首汉横吹曲曲辞已经不为世人所见。除汉横吹曲《陇头》之外，梁鼓角横吹曲中又有《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》2首，二曲皆为四言句式，其辞如下：
《陇头流水歌辞》
陇头流水，流离西下。念吾一身，飘然旷野。
西上陇阪，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。
手攀弱枝，足踰弱泥。
《陇头歌辞》
陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。
朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。
陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝。
比较可以发现，《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》不仅曲名相似，内容更是极具相关性，尤其是2首歌辞的第一首，除了“西”与“山”二字不同之外，余者完全相同。其他两首固不相同，但《陇头流水歌辞》中的“西上陇阪，羊肠九回”与《陇头歌辞》的“遥望秦川，心肝断绝”的叙述角度，却都与秦川紧密相关。“前一首谓自秦川向西而登陇阪，后一首谓登陇阪后回望秦川”[4]，两首歌辞都使用同一笔墨，极力渲染陇头的艰险与行客的悲愁。所以罗根泽说：“余疑《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》，原为一种。”[5]137
郭茂倩直言汉横吹曲《陇头》早已不复存在，那梁鼓角横吹曲中现存的这两首颇具古风的歌辞，是否是后人所作的呢？《乐府诗集》卷21引《三秦记》曰：“其坂九回，上者七日乃越，上有清水四注下，所谓陇头水也。”[6]311但《太平御览》《后汉书·郡国志》注在引述完《三秦记》此语之后均记载一首俗歌，歌曰：“陇头流水，鸣声呜咽。遥见秦川，肝肠断绝。”除此之外，《后汉书·郡国志》注又引郭仲产《秦州记》曰：“陇山东西百八十里。登山岭，东望秦川四五百里，极目泯然。山东人行役升此而顾瞻者，莫不悲思。故歌曰：‘陇头流水，分离四下。念我行役，飘然旷野。登高远望，涕零双堕。’度汧陇无蚕桑，八月乃麦，五月乃冻解。”[7]3518对照比较，可以发现《三秦记》记录的俗歌与《陇头歌辞》其三基本相同，只有“见”与“望”、“肝肠”与“心肝”等字面上的差异。而《秦州记》记录的俗歌与《陇头流水歌辞》其一也大同小异，只有部分枝节上的不同。如此看来，这样的雷同就绝非巧合，明显是有着前后相继的承续关系的。
冯惟讷《古诗纪》将这两首俗歌收录在《乐府古辞·杂歌谣辞》中，并加按语曰：“汉横吹曲有《陇头》而无其辞，此或其遗也。梁鼓角横吹亦载此。”[8] 第1379册，142在冯惟讷看来，两首俗歌就是梁鼓角横吹曲中的《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》。不仅如此，这两首俗歌很可能就是被认为已经亡佚的汉横吹曲《陇头》的古辞。也就是说，两首俗歌、《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》、汉横吹曲《陇头》三者很可能是同一首歌曲，只是在流传过程中逐渐出现了细小的差别，或许是经过了后续的加工改造的结果。
陈祚明以冯惟讷《古诗纪》为底本编选的《采菽堂古诗选》，亦认为《陇头流水歌辞》中的“陇头流水，流离西下。念吾一身，飘然旷野”直用汉辞。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》指出梁鼓角横吹曲中两首陇头歌“或亦参用汉古辞，非尽作于北朝”[9]276。《秦州记》与《三秦记》中两首俗歌与《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》相合处甚多，其存在联系不言自明。那么，其承继关系到底为何，它们到底是不是汉魏古辞呢？
记载其中一首俗歌的《三秦记》，又称《辛氏三秦记》。三秦，据《史记·秦始皇本纪》，是因项羽分秦之故地于秦三降将章邯、司马欣、董翳而得名。[10]275《三秦记》是一部记三秦地理、沿革、民情、都邑、宫室、山川的重要著作，原书已不存，今有清代王谟从《三辅黄图》等书中摘录出的辑本。《三秦记》成书年代不详，但从其书所述史迹不及魏晋来看，恐应成书于汉代。王谟辑本按：“隋、唐《志》俱不著录此书，然自《三辅黄图》及刘昭《后汉书志》注、郦道元《水经注》、贾思勰《齐民要术》、宗懔 《荆楚岁时记》，凡六朝人著书，已相承采用，且所记山川、都邑、宫室，皆秦汉时地理故事，并不及魏晋，此书必汉人所著。辛氏在汉本陇西大姓，特失其名为可惜耳。”[11]365王氏所言合乎实际，极为可信。
引用过《三秦记》最早的书籍当推《三辅黄图》。关于此书的成书年代，孙星衍认为应当是汉末，苗昌言题词定为汉魏，晁公武《郡斋读书志》定为“梁、陈间人作”，陈直认为成书应在东汉末曹魏初。众家持说虽异，但大体都是以如淳、晋灼等人的注《汉书》的引文为依据。如淳是曹魏时人，晋《中经部》有云：“魏有陈郡冯翊如淳，注《汉书》。”晋灼为西晋人，亦是《汉书》的注家。如此看来，《三辅黄图》的成书下限时间就应在曹魏。《三辅黄图》的成书下限既然在曹魏，那么，被其征引的《三秦记》，其成书年代照理就应该更早。因此，史念海先生推断此书为汉人所作①，是很有道理的。
引用另一首俗歌的《秦州记》，作者为郭仲产。郭仲产生卒年不详，曾做过刘宋南郡王从事，大致活跃在东晋末和刘宋。从《三秦记》和《秦州记》的成书年代来看，这两首俗歌当产生于汉魏。刘跃进在《〈陇头歌〉为汉人所作说》中说：“既然《陇头歌》已经为《三秦记》所引录，则出于汉人之手，应当是有根据的。”[12] 从其“俗歌”的称呼来看，在当时它们应是未经乐府合乐的民间俗曲。至于它是不是汉横吹曲《陇头》所采用过的古辞，因年代久远，无文可征，已经难以考证了。
据此而言，与这两首俗歌相合处甚多的《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》，就应该不是十六国和北朝时期新造的乐歌，而是在这两首汉魏俗歌的基础上加工改造而成的。不论是《三秦记》中的“陇头流水，鸣声呜咽。遥见秦川，肝肠断绝”，还是《秦州记》中的“陇头流水，分离四下。念我行役，飘然旷野。登高远望，涕零双堕”，都表达了行役之人的孤独与思乡之情。陇头之水呜咽悲鸣，旷野之中孤独飘零，故乡渐行渐远，前途渺茫不定，种种意象都弥漫着一种悲情和无奈。但是《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》却在思乡之悲中加入了行役之苦，读来更让人涕泪沾襟。“山高谷深，不觉脚酸。”“手攀弱枝，足踰弱泥。”“寒不能语，舌卷入喉。”天寒地冻，风雨饥渴，行路艰险，内心之悲与身体之苦相互迭加，更加让人难以承受。
南北分裂之后，两首《陇头》歌辞保存在北方，并且很可能进入了北方少数民族政权的乐府机构，被演奏和歌唱。歌辞后传入南朝，被梁朝乐府机构加工和采用。此后以《陇头》为题的仿作不时出现，如梁元帝《陇头水》就将《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》的苦与悲提炼出来，并在此基础上加以模拟和发挥：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。沙飞晓成暮，海气旦如楼。欲识秦川处，陇水向东流咖啡因乐队。”显然，梁元帝的拟诗少了《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》的悲壮之气，行役的苦与悲更加具体化，但其内涵与气韵却承袭了《陇头流水歌辞》与《陇头歌辞》所抒发的行路之苦与离别之悲。这种模拟说明，两首《陇头》歌辞作为汉魏诗歌经典在梁代是被视为学习的样板的，而这也表明了两首《陇头》歌辞本身所具有的汉魏古辞性质。
（二）《紫骝马歌辞》与《十五从军征》
李延年造汉横吹曲二十八解，其中包括《紫骝马》一曲，《乐府诗集》引《乐府解题》曰：“魏晋以来，唯传十曲……后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。”[6]311但《乐府诗集》收录的汉横吹曲辞都是梁陈之后的仿作，故汉横吹曲《紫骝马》的原貌我们已无从得知。梁鼓角横吹曲中的《紫骝马歌辞》，共六曲，由“烧火烧野田”“高高山头树”以及“十五从军征”三曲构成。其辞如下：
《紫骝马歌辞》
烧火烧野田，野鸭飞上天。童男娶寡妇，壮女笑杀人。
高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处。
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。
中庭生旅榖，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。
羹饭一时熟，不知贻阿谁？出门东向看，泪落沾我衣。
“烧火烧野田”一曲，讲述的是乱离时代童男不娶壮女反娶寡妇的反常的婚姻现象，言辞信口而来、毫无修饰，风格直白明了，应为北方少数民族作品。“高高山头树”则叙行役之人身世飘零之感，言辞悲切，语言质直，颇有古意。“十五从军征”共四曲，描述了一个老兵经历人世沧桑终于重回故园，但怎奈物非人更非，家园早已残败不堪，家人也早已不知去向。虽无惊人之语，但感情细腻深沉，充满画面感，表现了战争给人带来的深刻的痛苦，催人泣下。这三曲乐歌不论是从语言还是内容上，都不甚相同，其间辞意也不相关联，因此《紫骝马歌辞》无疑是汇集了不同时代和不同地域的作品拼凑而成的。其中的“十五从军征”，现在一般被认为是古辞或古乐府。
《乐府诗集》汉横吹曲《紫骝马》条下，郭茂倩引《古今乐录》：“《紫骝马》古辞云：‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。’”[6]352指出《紫骝马》古辞包括以上四句，即今梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》的第三曲。又，梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》条下，郭茂倩再次引用《古今乐录》：“‘十五从军征’以下是古诗。”[6]365意在说明包括“十五从军征”一句在内的16句歌辞都是古诗。在对《紫骝马》古辞的界定上，《古今乐录》的两种说法看似矛盾，但窃以为这只是针对不同问题的不同说法。汉横吹曲《紫骝马》条下对《古今乐录》的引用是为了与梁曲《紫骝马歌辞》对举，以示两首歌辞的区别，所以很有可能只引用了其中的四句。而梁鼓角横吹曲中的《紫骝马歌辞》，则针对全文而言，并与前两曲“烧火烧野田”“高高山头树”相分别。
“十五从军征”是古诗，《古今乐录》已经作了说明。此后历代的诗评和诗选都把“十五从军征”放在古诗一类，并给予了很高的评价。《石仓历代诗选》评此诗为“古诗第一”，《艺苑卮言》则言其是“两汉五言神境，可与《十九首》《苏李》并驱”[13]453。而至于为什么“十五从军征”会被纳入《紫骝马歌辞》，与其他二曲编排在了一起，这应该是出于音乐方面的考虑，而非歌辞上有什么内在的联系。并且《紫骝马歌辞》形成现在的由“烧火烧野田”“高高山头树”以及“十五从军征”构成的面貌，也不是一时之功，而是经历了一个拼凑的过程。
冯惟讷《古诗纪》引吴兢《乐府古题要解》云：“此诗晋宋已入乐奏之，首增四句，名《紫骝马》，‘十五从军征’以下古诗也。” [8]第1380册，271这就说明，古诗“十五从军征”、首增四句、再加四句，是分阶段完成的。首先是“十五从军征”，其产生年代可能是汉代，并且在晋代入乐。除了“十五从军征”，在晋代入乐的还有其他四句，并一起被命名为《紫骝马》。这四句很可能是今梁鼓角横吹曲《紫骝马歌辞》的第二曲，即“高高山头树”一曲。因为这一曲与第一曲相比，明显文学性更强，以树叶的飘零比喻身世的飘零，以树叶的不知所归、一去千里比喻自己身处异乡难回故里，这正好与“十五从军征，八十始得归”的意境相似，当时的歌曲增入者应该是考虑到了这一点的白陆。而到了梁鼓角横吹曲的《紫骝马歌辞》，已经增至24句，开头又有“烧火烧野田”一曲，这应是北朝人所加，后来流传到了南方，被南朝乐府机关演奏和歌唱。需要注意的是，《紫骝马歌辞》第二曲既然晋宋已入乐奏之，歌词在这个时候增入，这就意味着它的创制应在晋或晋以前，也即汉魏时代，如此，其为汉魏古辞也就确切无疑。
二、梁鼓角横吹曲在语言上对汉魏乐府的化用
梁鼓角横吹曲中除存在部分直接使用汉魏古辞外，还有部分乐歌对汉魏乐府进行了化用，表现出了一种“复古”的倾向，这种倾向使得本来就慷慨激昂的北歌更具汉魏风骨和神韵。
（一）《企喻歌》与曹植的《野田黄雀行》
《企喻歌》曲名不可解，共四曲，前三曲叙男子之勇猛刚健与军容齐整，后一曲是符融诗，表现了战争的残酷与悲凉。据新旧《唐书》，《企喻》本是北魏《真人代歌》150章之一，其辞虏音，在唐代依旧保存且名目可解。但梁鼓角横吹曲中的《企喻歌》是否就是鲜卑族代歌之转译，之后又是否经过乐府机构的改造，已不得而知。不过，其昂扬的精神与豪壮的气概展现了北方马背民族的精神风貌却是不容置疑的。胡应麟《诗薮·杂篇》云：“《企喻歌》四首，……此则元魏先世风谣也。其辞刚猛激烈，如云‘男儿欲作健，结伴不须多’等语，真《秦风·小戎》之遗，其后雄踞中华，几一寓内，即数歌辞可征。举六代江左之音，率《子夜》《前溪》之类，了无一语有丈夫风骨，恶能衡抗北人？”[14]280胡应麟将《企喻》与《子夜》《前溪》等江左之音对举，标举《企喻歌》的“刚猛激烈”，与南朝秾丽的诗风迥异，可谓是深中肯綮。但在此还值得注意的是，《企喻歌》虽然是少数民族乐歌，有着北歌的质朴，展现了北方少数民族的刚健，但在遣词造句中却表现出了对魏晋乐府的继承与发扬。不论这种继承和发扬是自觉还是不自觉的，都体现出了以梁鼓角横吹曲为代表的北方乐歌与魏晋乐府千丝万缕的联系。先看《企喻》其一：
男儿欲作健，结伴不须多。
鹞子经天飞，群雀两向波。
“欲作健”即想要做健儿，意为男子想要出类拔萃，有万夫不当之勇，就不应该依靠人多势众而取胜，伙伴也应有所选择。钟惺《古诗归》评曰：“非唯孤挺有丈夫气，亦自是择交至理，看不须多三字，亦非不结伴者矣。”[15]第1589册，504鹞子，似鹰而小，雀而食。《说文》云：“鹞，鸷鸟也。”《尔雅》曰：“鷣，负雀。”郭璞注：“鷣，鹞也，江东呼为鷣，善捉雀，因名云。汪则翰”《离骚》中有“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”之语。鹞子一如健儿，不成群结队，它在空中飞过，群雀就“闻风丧胆”，万燕公司纷纷四散。张玉榖《古诗赏析》云：“两向波，言两向分飞之，如波之分散也。” [16]478群雀见鹞而四散乱飞，敌人因健儿而惊慌失措，表现了健儿的英勇豪健。然而，这首看似充满北朝少数民族特色的乐歌，其实是化用了曹植的《野田黄雀行》的句子的。
高树多悲风，海水扬其波。
利剑不在掌，结友何须多？
不见篱间雀，见鹞自投罗。
罗家得雀喜，少年见雀悲。
拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。
飞飞摩苍天，来下谢少年。
曹植《野田黄雀行》共3首，此为其一。关于这首诗，现在一般认为是曹植因友人丁仪、丁廙被杀而作。赵幼文《曹植集校注》云：“考《魏志·陈思王植传》裴注引《魏略》：‘时（丁）仪亦恨不得尚公主，而喻临淄侯亲善，数称其奇才。太祖既有意欲立植，而仪又共赞之。及太子立，欲治仪罪，转仪魏右刺奸掾，欲仪自裁。而仪不能，乃对中领军夏侯尚叩头求哀。尚为涕泣，而不能救。乃因职事收付狱杀之。’疑植此篇，盖因仪之被囚而希有力者为之营救而作也，故多比兴之词。”[17]207丁仪兄弟是曹植的朋友，曹丕继位后，丁氏兄弟被收押入狱。曹植想要解救却无能为力，满腔悲愤又无法抑止，动辄得咎的处境使他只能用诗歌，用隐喻的方式来为朋友呼救，寄予自己的深情。
“高树多悲风，海水扬其波”，言政治环境之险恶。赵幼文《曹植集校注》云：“高树，象征曹丕政权。悲风，谓法制严峻。海水喻群臣，扬其波谓推波助澜，扩大迫害。”[17]206“利剑”象征权力，朋友有难自己无力相助，又何必去广结好友呢？“结友何须多”，以反问的方式彰显了作者无可奈何的痛苦。“篱间雀”象征作为弱势者的朋友，“鹞”指以雀为食的曹丕政权。篱间的黄雀为了躲避鹞子却又误入罗网之中妙妙书，张设罗网的人见到黄雀是多么欢喜，少年却因黄雀的被捕而满含悲戚。现实中的曹植无力救助朋友，却以想象的方式虚构出利剑在掌的少年来助黄雀脱困，可见曹植救友之心多么迫切，对自己无力相救又是多么的内疚。少年砍去罗网，黄雀终获自由。可现实中的少年没有利剑，丁氏兄弟也入“罗”而死。
比较不难看出，《企喻》其一与《野田黄雀行》“利剑不在掌，结友何须多？不见篱见雀，见鹞自投罗”，可谓是“同曲而异工”。说二者“同曲”，是因为它们都言无须多交友，“结伴不须多”与“结友何须多”言近而意同；同时都以雀与鹞弱肉强食的关系为喻，在语言上表现出了很强的内在关联。说二者“异工”，则是指雀与鹞的喻体、“结友不须多”的原因、诗歌所要表达的情感及体现的风格不同巴德维疗法。《野田黄雀行》以雀比友人，以鹞比敌人，鹞是强大且凶恶的恶人。而《企喻歌》则正好相反，以雀比喻弱小无能的敌人，以鹞来比喻勇武的健儿。虽然还是雀与鹞，但二者身上所寄予的感情、所代表的品质已经发生了翻天覆地的变化。《野田黄雀行》中不多交友的原因是因为自己无力救助被困的朋友，显示出了自己的悲观与无奈。《企喻》中“结伴不须多”的原因则是健儿英勇无敌，可以以一己之力来挑战群雄，表现出了豪迈的个人英雄主义情怀。而从两首诗的风格来讲，一首沉郁，另一首激昂。但不管二者有怎样的不同，不可否认的是，《企喻歌》化用了《野田黄雀行》中的诗句，并且反其意而用之，将沉郁与悲愤之情一扫而光，营造出了一种迥然不同的诗歌风貌。
《企喻》化用《野田黄雀行》中的诗句，并反其意而用之，既表现出了对汉魏乐府的继承，又展现了十六国与北朝民歌的特质。《野田黄雀行》是曹植自创的新题，但“演绎鹞、雀、罗的关系以及人力的参与，是汉代经常吟咏的题材”[18]。如汉铙歌十八曲第四曲《艾如张》之“山出黄雀亦有罗，雀以高飞奈雀何”，《焦氏易林》之“雀行求食，出门见鹞，颠覆上下，几无所处”[19]第808册，306，曹植《鹞雀赋》之“向者近出，为鹞所捕，赖我翻捷，体素便附”等等，都是以鹞、雀、罗三者之间的关系为喻。曹植《野田黄雀行》的主体更加复杂，除了鹞、雀、罗之外，又有少年与罗家，但无论如何，所写的终究还是雀被鹞与罗所困的主题。《企喻歌》沿用了以鹞与雀喻人的写法重生修蛇，雀作为弱者，终究会成为鹞的盘中餐纵情忘爱，“鹞子经天飞，群雀两向波”即是最好的证明。但少数民族豪迈勇武的性格与北方频仍的战事决定了他们不拘于以弱小的雀自比，而是甘当嗜血的鹞，做勇敢的健儿。《慕容家自鲁由谷歌》“郎非黄鹞子，那得云中雀”，女子以黄鹞子比喻自己理想中的情郎，鹞子即是勇敢的象征。而《企喻》也成了既有汉魏乐府的痕迹，又彰显北朝豪健精神的诗篇。
（二）其他化用汉魏古辞者
除了《企喻歌》其一化用曹植的《野田黄雀行》外，梁鼓角横吹曲中还有其他乐歌对汉魏乐府进行了化用。如《黄淡思》其二：
心中不能言，腹作车轮旋。
与郎相知时，但恐傍人闻。
《黄淡思》，《古今乐录》曰：“思，言相思之思。按李延年造《横吹曲》二十八解，有《黄覃子》，不知与此同否？”[6]306《黄淡思》与《黄覃子》是否为一首曲子，已经无从考证。仅从字面来看，《黄淡思》颇有南方民歌的温婉与浪漫。“与郎相知时，但恐傍人闻”与《捉搦歌》“月明光光星欲堕，欲来不来早语我”那种大胆直率地追求幸福的情形似乎并不相侔。但正如王运熙所言，“腹有车轮旋”的比喻，“愿作郎马鞭”的痴想，明显带有北方器物的特征。以刚健之笔抒温柔之情，于爽健之中寓缠绵之致，在情歌中倒也别具一格。[20]131“心中不能言，腹作车轮旋”，汉魏乐府中也有与之类似的表述，如古乐府《悲歌》与《古歌》作“心思不能言，肠中车轮转”。又，汉《公莫巾舞歌行》作“腹中车轮转”[21]。《采菽堂古诗选》云：“‘车轮转’写愁肠极肖，措想甚奇。”[22]42愁本是抽象的，以具体事物车轮写无边的愁绪，使愁可触可感，的确新奇。很明显，《黄淡思》是化用《悲歌》《古歌》及《公莫巾舞歌行》中的诗句，以写女子相思时无法言说却又痛彻心扉的愁苦。古人以意运词，诗句间的沿袭与化用不胜枚举。梁鼓角横吹曲中虽然有很多质木无文、口语化的作品，但是在对汉魏古辞化用方面的例子却并不鲜见。如《幽州马客吟歌辞》“荧荧帐中烛，烛灭不久停。盛时不作乐，春花不重生”，以蜡烛易灭与春花凋零为喻，慨叹人生苦短，时不我待，当及时行乐以自愉。而在汉魏时代，腐朽的政治统治使得士人建功立业之志无处施展，兵荒马乱的年代更加加重了人们死生无常的虚无感善良的夏吾冬。于是一时间，感叹人生无常，歌唱及时行乐的作品纷纷出现，如汉乐府《西门行》，就是在“人生忽如寄，寿无金石固”下所发出的及时行乐的吟叹，其“今日不作乐，当待何时？逮为乐！为乐当及时。何能作愁怫郁，当复待来兹？酿美酒，炙肥牛。请呼心所欲，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，就是告诫人们要不负良辰，为乐及时。《幽州马客吟歌辞》中的“盛时不作乐”与《西门行》“今日不作乐，当待何时？逮为乐！为乐当及时”都将时间的易逝与行乐的当时联系在一起，感叹韶华易逝，人只能逐时光之水而浪游，表现出了一种无法排解的人生苦闷，绝望之中，只能以及时作乐为排解忧愁的出路。
《颜氏家训·音辞篇》云：“北方山川深厚，其音沈浊而鈋钝，得其质直，其辞多古语。”[23]529所谓“古语”，当然是指汉魏文化在北地丰富的遗存，梁鼓角横吹曲歌辞或化用或本身即为汉魏乐府这一情形，就是“其辞多古语”的一个具体表现。由于“其辞多古语”，就使得梁鼓角横吹曲更加“悲憾如怼”“酸极无已”②，形成了与南朝诗风迥异的新气象。
三、北朝乐府民歌有汉魏古辞遗迹的原因
乐府歌辞间的辗转相袭，由来已久，这也是乐府歌辞创作上的一大特征，但梁鼓角横吹曲对汉魏乐府的承袭更加有其特殊性。钱志熙《魏晋南北朝诗歌史述》云：“十六国与北朝的文学和文化，都有继承汉魏西晋之处，而南北朝后期北朝诗风虽然深受同期的南朝诗风的灌养，但又因地域的关系，与汉魏西晋的诗歌传统取得联系，而最终造成其不同于南朝诗风的特点。”[24]5梁鼓角横吹曲保有大量的汉魏遗迹，并不是偶然的，而是有着诸多的历史和现实原因的。
永嘉之乱，衣冠南渡，东晋移祚江南，中原大地尽为胡人所有。但汉魏晋时期的乐府、乐工却有部分留在了北方，为北方各政权承袭了下来。《魏书·乐志》云：
永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷乱，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。自始祖内和魏晋，二代更致音伎；穆帝为代王，愍帝又进以乐物；金石之器虽有未周红楼皆浮云，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。[25]2827
由此可知，东晋南渡之后，前朝的伶官乐器由前赵传入后赵，再经前燕、前秦、后燕，“并入中山”。而北魏道武帝克中山，这些乐曲及乐工又辗转到了北魏。同时，拓跋鲜卑自始祖时，就与魏晋建立了良好关系，获得了魏晋音伎乐物。虽然“世历分崩，颇有遗失”，且“地不传于清乐，人各习其旧风”[26]1040，但与东晋相比，已是颇为可观。《晋书·乐志》载：
永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。江左初立宗庙，尚书下太常祭祀所用乐名。……于时以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令。是后颇得登歌，食举之乐，犹有未备。太宁末，明帝又访阮孚等增益之。咸和中，成帝乃复置太乐官，鸠集遗逸，而尚未有金石也。庾亮为荆州，与谢尚修复雅乐，未具而亮薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉。及慕容俊平冉闵，兵戈之际，而邺下乐人亦颇有来者。永和十一年，谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具。时王猛平邺，慕容氏所得乐声又入关右。太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。[3]697-698
从这段材料可以看到，西晋的乐府所属之乐曲及乐工在西晋灭亡后都遗留在了北方，东晋初建时，乐府机关既无雅乐，又缺伶人，最后只能依靠从燕、秦等少数民族政权中所得之“旧乐”以充实之。而所谓的旧乐，其实就是汉魏晋乐曲，《晋书·乐志》载太常贺循答尚书祭祀所用乐名云：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼，未审大晋乐名所以为异。遭离丧乱，旧典不存。然此诸乐皆和之以钟律，文之以五声，咏之于歌辞，陈之于舞列。宫悬在庭，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登歌下管，各有常咏，周人之旧也。自汉氏以来，依仿此礼，自造新诗而已。旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”[3]697说明祭祀之乐向来是在前代乐曲上有所增损，汉承周，魏承汉，前后相继。但在东晋南渡之后，保留的汉魏乐曲散亡，以致连祭祀这等大事已经无法保证。东晋吸收前秦、后燕之“旧乐”的事实，间接说明此时魏晋乐曲的保留地是在北方，而且继续施用于北方政权的乐府机构。这里有必要说到汉横吹曲，郭茂倩《乐府诗集》所录汉横吹曲多是梁陈之后的仿作，其中以梁元帝、梁简文帝、陈后主、徐陵等为最。南朝文人拟古乐府之风向来很盛，而汉横吹曲拟作却只从梁代开始，这其中也许有诗作散亡的关系，但必然与汉横吹曲散落在北方有涉。汉横吹曲虽然在魏晋已经不复俱存，歌辞亦颇多亡佚，但从梁鼓角横吹曲与汉横吹曲曲名多有相同来看，梁鼓角横吹曲无疑是从汉横吹曲中汲取了营养。
汉魏乐府在北方的流传，一方面造成汉魏乐府作为歌辞被采入北朝乐曲中。如上文所提及的《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》与《紫骝马歌辞》，就是北歌与汉魏古辞拼凑在了一起的代表。另一方面使得北人在进行创作时，自觉或不自觉地对汉魏乐府化用、引用甚至模拟。北朝拟乐府之风远不及南朝，据阎采平《北朝乐府民歌的南流及其对南朝文坛的影响》所论，北魏文人在迁都洛阳以前，乐府拟作只有高允的《罗敷行》与《王子乔》。《罗敷行》，又名《陌上桑》《日出东南隅行》，属汉乐府相和歌辞。《王子乔》亦属相和歌辞，在魏晋时演奏。说明此时北朝文人是以汉魏诗篇作为创作导向的，梁鼓角横吹曲虽然词多鄙野，作者水平不高，但受到汉魏乐府的影响是不言而喻的。以上是就历史渊源而言，而从现实角度来看，亦可以发现它与汉魏乐府的关联。北方少数民族勇猛刚强，惯于征战。北方民风，“衽金革，死而不厌，而强者居之”[27]21。梁鼓角横吹曲虽然只有66首，但其中却有多首涉及战争，表现北人尚武精神的，如《琅琊王歌辞》中的“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女”，明言不爱美人爱宝刀戴欣明，读之确实令人“骨肉腾飞”[28]第870册，492。又如《折杨柳歌辞》之“健儿须快马，快马须健儿。?跋黄尘下，然后别雄雌。”直言健儿需要宝马显示自己的勇武，宝马也需精于骑术的健儿来驾驭，人马合一，透着一股豪健英勃之气。汉乐府古辞皆感于哀乐，缘事而发，胡应麟谓其“采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之”[14]3。汉乐府天然古质，浑然天成，魏乐府虽然日渐赡丽工巧，但因时代之故，却自有一股苍凉悲壮之气。显然，与南朝旖旎缠绵的文风比起来，汉魏乐府确实更容易为尚武好战的北人所接受。总而言之，梁鼓角横吹曲有汉魏遗风，一方面与永嘉大乱后，北方保留汉魏乐府有关，一方面则因为汉魏乐府的风格与北朝人的精神气质相合。南北双方虽然征战连连，但文化上的交流却从未中断，梁鼓角横吹曲中的部分歌辞，亦有着南朝民歌的浪漫气息与清丽风格。而南朝的横吹曲拟作，也在刻意以苍劲朴直的诗风描摹北方的大漠孤烟，文化的交融和渗透更加丰富了南北双方诗作的表现手法，为双方带来了新的创作空间。
注释：
①史念海《古长安丛书总序》，见刘庆柱《〈三秦记〉辑注·〈关中记〉辑注》，三秦出版社，2006年，第1-2页。
②江淹《横吹赋》称横吹曲音声“西骨秦气，悲憾如怼；北质燕声，酸极无已”王伟源。
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（责任编辑 肖 峰）（责任校对 郭玲珍）（英文编辑 田兴斌）
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