4999游戏施百忍｜文化书法教学实践-和风书院
施百忍｜文化书法教学实践-和风书院
文/施百忍
2005年10月18日下午，听王岳川教授讲《书法美学专题》。王教授提出了“文化书法”的观点。走文化书法的路，注重体验内法与外法。内法者：字法、笔法、章法、墨法；外法者：生命之法、境界之法及道。本文试从儒家孔孟思想的立场来体验书法的外法。
摩诘诗云：“行到水穷处，坐看云起时杨思维。”——纯是一片澄明。渊明诗云：“采菊东篱下，悠然见南山。”——但见和乐恬谧。不知何故，当这样的诗意在我的脑海中闪现的时候，另一个问题同时向我袭来：当诗人在自然中发现这纯一的美时，书家能在书法中寄寓什么呢？这像是一个不着边际的联想，然而生命的体验就这么时至兴来，不等招呼。
相应以上诗意的，是弘一法师的书法形象，这是一种很奇妙的感受，接近孟子所说的良知、良能。[1]但在孩童而言，当他观察到兔子、大象的时候，他只能以长长的耳朵或鼻子来表示他心目中的形象，而诗意的书法显然不能等同于抽象的儿童画。韩愈在《送高闲上人序》中写道：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世绞刑游戏。
这里透露出张旭之书的两条信息：一、人的情感；二、自然兴象。也就是说，张旭之书含有人的情感及自然兴象。从传为张旭所书的《古诗四帖》来看，与李白《蜀道难》一诗的意境非常接近，据有心人将《古诗四帖》用幻灯投放于素壁，又使人伫立其下，则不期然感到振颤压迫，足见其气势撼人。应当说，这已不是具体的情感或自然兴象的再现了，而是新生命的诞生。因此可以说，正是通过书法形象这一仪式，人回到了生命本身。生命本身，表现为一股浩然之气，诚如孟子所言：
“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”[2]
如此看来，张旭的情感与自然兴象因浩然之气而凝合在一起，因而使人进一步感知“生命通乎宇宙万有而为一体也。”[3]然而，艺术的形象固然可以撼人心魄，但书者是否就在喜怒哀乐的感情冲动中完成他的作品呢？诚然，人区别于动物的一大特征是人的感情冲动，但在事实上，一切感情的冲动并不能诞生真正有生命意义的作品。诗意书法里的喜怒哀乐跟现实生活中的喜怒哀乐不同。尽管传说张旭常于醉中以头濡墨大书，那倒不必当真。《中庸》称：
“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
显然小蜜蜂网赚，喜怒哀乐是人与环境接触时正常的情感反映，可是《中庸》要讲的并非是人之常情，而是事实真相。我们隐隐能够感觉到情感未发之前的状态——“中”含有一种深静。在静中，我们还可以观照到自身情感的波动起伏，“皆中节”，很和谐的样子。换一句话说，我们看到的是走向“内中外和”的生命的涵育，即本来性德的流露。可是，在通常的情况之下，情感的流露是自然的，难以自制的，怎么可能“致中和”呢？要回答这个问题，需要一个“养”的过程。
在儒家看来，养从那里做起呢？从孝弟做起。孔孟直面人生，在“君君，臣臣、父父、子子”的人伦中求其融融。[4]古人讲孝道，“孝”字乃会意，《说文》谓“子承老也。”若推而广之，老之上，还有老，子之下，尚有子，可谓继往开来，生生不息。实在讲，孝道乃“亲亲而仁民，仁民而爱物”的君子大道。[5]有子曰：“孝弟也者，其为仁之本与！”[6]似此至诚的情感，只能来自至诚的心，即孟子所说的“四端”：仁、义、礼、智。[7]这样看来，我们同时发现身心正在一定的环境中返视收听，其情感的喜怒哀乐已然在“内中外和”的深静中内转化为对大本大源的生命的“养”，“养”的结果，必然转化气质。所以说，仁心的培养，是通往生命深处的源头活水。由此可知，蔡邕所言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”其意当指敞开胸扉，屏除感情冲动，澄清主观意识，莫要鼓努为力，从而进入一种若有若无，有意无意的生命体验之中。如《大学》所言：
“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”
在那深静中，线条似摇篮，若川流，心在线的摇篮里，心在线的海洋中，书者似婴孩、若游者一样与物浑然，有的只是人心的流淌。线是生命呼吸间的自觉，空间即心性澄明的留白。
关于书写时的这种“静”，唐·孙过庭在《书谱·序》中另外提到五合的情境，即神怡务闲；感惠徇知；时和气润；纸墨相发；偶然欲书。又说，“得时不如得器，得器不如得志”。我将之看作是书法中“静”的具体内容。
如上所述，是就书法在“达其情性，形其哀乐”方面说的，它倾向于“文”这一方面。现在有必要举一个例子来说明。
公元758年，颜真卿在50岁时写下了《祭侄季明文》这个稿子，本没想到能传下来，却获得了“天下第二行书”的美誉。与东晋大书家王羲之书《兰亭集序》，相距达400年之久。王羲之《兰亭集序》云：
“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀九字真言手印。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣’，岂不痛哉兰波儿！”
这是一种在静观默察的心态中捕捉到的生命悲剧感，并将消释在崇山、峻岭、茂林、修竹以及曲水、流觞的雅人深致中。应当说，颜真卿在《祭侄季明文》中所抒发的悲剧意味是更为直接的：
“惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心，方期戬谷。何图逆贼间衅，称兵犯顺，尔父竭诚，常山作郡，余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言，尔既归止，爰开土门；土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵复。天不悔祸疯狂鉴宝团，谁为荼毒，念尔遘残，百身何赎。”
这里，没有初唐诗人们所散发的强烈的浪漫气息，更没有兰亭之会的自然山水，有的只是满纸血泪。这是对五世祖颜之推所服膺的儒家的“杀身成仁”的情感体验。颜真卿正以满纸血泪消释着他的悲剧感，在颜真卿的位置上，家门的血泪，也是大时代的血泪。
颜季明，即颜真卿堂兄颜杲卿第三子。时（755年）安禄山叛唐，颜真卿在平原任上，首举义旗，常山太守颜杲卿也同时反正。那时，季明常奔走于常山与平原两地之间，传送消息，令两军部署有致，共同对敌。次年年初，战局险恶，常山郡失守，堂兄颜杲卿被支解死于天津桥柱下，侄季明亦死于陷城之日，且归葬时身首离异，仅存头颅。颜氏一门，死者三十余人。757年，安禄山被他自己的儿子安庆绪的手下人谋杀，同年，安庆绪又给安禄山手下名将史思明所杀。在史思明降唐时，侄泉明于常山求得其兄季明之首，九月三日，扶榇归京，道出蒲州，颜真卿撰《祭侄季明文》奠祭之。[8]
这是我们从颜真卿撰《祭侄季明文》以外所获得的相关信息及细节，但这些信息及细节已被那高度抽象和简洁的作品样式给隐去，在这之前，我们看到的只是那由弱到强，由单一到复杂的线条推进。现在，我们可以说，主题里的主人公正在驱动着那极具悲剧意味的情绪，痛心、悲愤、切骨、惨怛……
观那一行行墨迹，丰富的视角世界正以点线及块面的形式冲突性地交织辉映。在“呜呼哀哉”前，如果说线与面的组织尚且处在理性阶段时，不如说书者正处在不能自拔的悲懑激昂之中，这样的情感是极其内向的。观“尔既归止，爰开土门；土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵复。天不悔祸”处，顿挫凛凛，铿铿绝响。自“呜呼哀哉”后，线与面几成一片，内在节奏明显加剧，最后一行，纯用草书，末后四字，“哀哉，尚嚮”已成伏倒之势，后一收笔，亦加重按，回顾通篇，意犹痛绝，令人顿生悲怆！如此看来，率性的情感已表露无遗。
另一方面，并不见得所有的书法作品都如《祭侄季明文》这样具有丰富的人文精神。譬如六朝碑刻、汉碑、秦篆、金文、乃至甲骨文等。于是问题就凸显出来了：在另一些并非用毛笔一次性书写就能完成的作品，甚至要经过多道工序的制作以及需要多人合作，还有经过岁月的冲刷才能完成的作品中，它的精神价值又体现在哪里呢？
我想，这与“礼”相关，特别是商周金文，离不开礼的土壤，它侧重于“质”的表达。据葛兆光先生在《中国思想史》中的研究任吉美，殷商时代已经具有了相当完整的空间秩序观念，他们相信，自己所在处是中央，而四夷就是四方，他们头顶上（颠）是天，四方都围绕着他头上的“天”在出入旋转。上下四方——六合——之内，都有神秘力量，这些神秘力量也像人间一样，有一个整饬的结构。这一宇宙秩序化的特征，在殷周仪式中得到了进一步的体现。仪式把这种“天道”与“人心”用一整套形式化的东西确认并表现出来。到了孔子及其弟子的时代，他们从仪式中追寻“礼”的意味，进而寻找“仁”，即遵守秩序、尊重规则的心理与情感的基础。[9]
到了孔子的时代，孔子为什么会提出“仁”的思想呢？孔子本身是熟悉夏礼、殷礼及周礼的。[10]从《论语》中我们知道，当时鲁国的孟孙、叔孙、季孙在祭祀祖先时擅用只有天子才能享用的《雍》乐，[11]与其说“三家”欲借此提高自己的地位，不如说这是“三家”的不明，是迷信于礼的仪式，因此孔子发出了“是可忍也，孰不可忍也”的愤慨。[12]——这是一个“礼崩乐坏”的时代，那富于象征意味的仪式——礼，已被僭用，原本那种绝地通天的人神关系，那种如痴如醉的人神同在的纯真已被打破。[13]所以我们有理由认为，当孔子提出“仁”的时候，其中含有对他自己所熟悉的礼仪背后精神的无上敬畏，无上清明。惟其敬畏，才能躬行，惟其有明，才能照亮不明。进一步说，这有破除迷信，恢复正信，使心灵平安，社会和谐的真正用处，这大概也是当初“礼”之所以产生的原由吧。另一方面，与其说当时的“君子”还在演绎礼乐，毋宁说那更多的只是一种仪式，精神的信仰已然成为遥远的记忆。这样就透露出另一层消息，迷信失去了信仰，心灵的无序恰是社会动荡的根源。因此孔子在另一个场合中明确地指出：“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”[14]
仪式的真实场景，已经不可再见了，但在某种程度上，那种遥远的记忆却已经随同祀典、锡命、征讨等各种场景注入在当时的文字中。抑或可以这样认为，书法的形象是仪式的另一层表现呢？从流传下来的商周金文等拓片中，似乎可以一窥个中消息。金文给人的印象是那么高古、浑朴，同时还有几分神秘及天真。确却地说，神秘与天真更多的来自于甲骨文，但当我们看到像《戍嗣鼎》中的“隹”、“犬”、“鱼”等字的时候，总会唤起几分孩提之心。在《大盂鼎》这样的拓片中，却又感到秩序井然。至于《散氏盘》，又灿若星辰。可以说，三代文字的制作是后世碑刻的滥觞，但后世碑刻的韵味纵然多姿，与三代文字的高古、浑朴总有区别。我这样说，多少有点好古的嫌疑，但我的真正意思是要心存敬畏，并对《中庸》里面这样的话语大加赞叹：
“大哉圣人之道！洋洋乎，发育万物，峻极于天。优优大哉！礼仪三百，威仪三千，待其人然后行！”
可见，人区别于动物的另一个特征就在于他有丰富的文化积淀以及高贵的精神追求，以致在无限遥远宽泛纯粹的求索中自强不息、刚健清新，寻找人类的精神家园。另一方面，这样的追求同时也是“近取诸身”的，[15]这就是书法的可操作性，是“艺术又是技术”。[16]假如就书写过程作出理性分析的话，将发现先由力量而运动，而速度，而节奏4999游戏，而笔感，而笔性。书写的力量，不是外力，而是“内力”。《书谱》云：“心手双畅。”因毛笔柔软，故知执笔的臂、肘、腕以及手指等关节贵在“松”。俗话说“松动”，岂有不“松”而能“动”的呢？所以，“松”、“柔”、“软”是手感与笔性的相应。这样，就像在人与笔之间开通了一条渠道，好使全身之力在运笔当中似流水一般源源不断地达于笔尖，积点成线，因线赋形。一言以蔽之：心性即笔性，也就是说，书写也是一种哲思。线的方圆、曲直、肥瘦、长短、快慢、收放、映带等无不在书写中因势利导，极高明而道中庸。而上下、左右字型的构造、疏密、呼应，也遵循着和谐的原则，若能将此诸多对立因素在作品中协调好，则因其具有内在的节奏、生命的搏动等而与形而上的“道”合而为一，我们观察三代文字，可以感受到这股气息。
那么，当书写中的力量、运动、速度、节奏、笔感、笔性能充分地展示心性的时候，儒家的仁爱之学——心性已悄然地转化到书法仪式中来，就像一个梦呓一般，唤起对那遥远的“礼”的神往，不过，在那流传下来的法帖中，中国的文字却实实在在地将时间与空间同时凝固在了一个共同的对象中——书。许慎说：“书者如也。”即使是要经过书写、制许君豪模、翻型、浇铸或刻凿等多道工序才能完成的金文、碑书也不例外。
黄宾虹言其“酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意。”当我看到《黄宾虹山水册》的时候，[17]心中常感震撼，因为画中虽只逸笔草草，但其气息却古穆郁勃，无不愔合三代文字神韵。诚如宾翁所言：“古今蜕变，虽极流动，然道归于一，未能一以贯之，不足以语高深。”若拿梁漱溟先生在《人心与人生》里的话来对照，堪为确证：
“要之，自脱离天真幼稚阶段以来，一般地说，古时人仍然性情淳厚心地朴实，较为近道，而难免明智不足；近代人则智力较长，知识进步，却嫌仁厚不足。自非出类拔萃自觉能动的极少数人外，大多在人与人关系上顺从其时其地生活规制以行事，不出乎庸俗道德。”[18]
二老同为道中人，人生境界极高，即便如此，他们的言语仍极其谦逊，当《最后的儒家——梁漱溟与中国现代化的两难》一书的作者（美）艾恺教授不远千里从美国到中国来拜访他的时候，梁漱溟先生说：“我可能比其他的普通人不同的一点，就是我好像望见了，远远地看到了，看到了什么呢？看到了王阳明，看到了孔子。我是远远望到，远远地望到并且还不能很清楚地看见，好像天有雾。”[19]
综上所述，可以看出这是从孔夫子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的角度在阐释书法，[20]反之，也是在书法的仪式中体验儒家的中庸之道[21]——悦乐君子。[22]同时，隐隐约约可以看见“文”与“质”在书法历程中的不同风规，正所谓“古质而今妍。”[23]但并非说在“文”与“质”之间存在着一条不可逾越的鸿沟，就《祭侄季明文》而言，其中运用了篆书技巧，大量使用弧线。运笔起止分明，中部肥厚，有时亦挟以顿挫之力，有常规又有变化。其结字成环抱相向之势，充实饱满。统观全篇金善雄，无论是用笔还是结字，均体现了“圆”的意味，故线条肥厚沉着、浑朴高古，结字则宽博雄浑，气韵穆穆。我想，唯有如此雄深的点线及结字，方能承载颜真卿那惊天地、泣鬼神的情怀。这是以篆入行，篆韵草情的艺术形象。
总而言之，这是一个无声的世界，但她却流淌着诗一般的语言，散发着人性的芬芳；她的洁净，甚至需要书写者将自我的心灵调整到犹如白雪一样的境地，否则，难以企及。在那意象纷呈，精气凝聚的刹那，你是否擦肩而过？而当你反身自求，却发现离不开传统文化，文化中国。在这瞬息万变的社会中，得以思考文化书法，倘能得一单纯，并通过书法这一载体抒发“黑”与“白”的奏鸣，不亦乐乎？子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[24]信然。翟山鹰
著名美学家宗白华先生在上个世纪末说过这样一段话：20世纪初中国应该开窗，让欧风美雨进来，在20世纪末应该开门，让中国文化走出去！同时又在在《论<世说新语>和晋人的美》中写道：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”再往前看，孙过庭则于《书谱序》中通过“仪式——精神”的模式来阐释主体对精神的向往。如“对弈——坐隐；垂纶——行藏；礼乐者——神仙”。对于书法这一仪式，各人也有各人的精神向往，或玩其体势，或察其微妙，或得其推移。可以说，当代大国崛起指示书虫听吧，强调自身文化的精神自觉，强调大国文化与经济的双强，成为一代又一代学者的文化追求。
在这个基础上，让我们进一步考察王岳川教授提出“文化书法”这一理念的相关语境。从《“文化书法”的语境与当代价值取向——王岳川教授访谈录》一文可以看出，“文化书法”的提出乃基于三个向度的思考：首先是现代性话语语境；其次是走近经典，尤其对魏晋书法中魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨的弘扬；其三，通过书法这一艺术形式，再现新世纪新中国刚建清新的新境界。事实上，“文化书法”的提出还与王岳川教授近几年提出的“发现东方”的思想息息相关，正如访谈即将结束时谈到的“文化书法特别重视书法的国际战略和国际文化大视野，不是将书法看做是一个小圈子、小区域的把玩之物，而是看作世界的共同精神财富，看作是有益于世界的精神清新剂和灵魂净化剂。”换一句话说，“文化书法”提出的相关背景隐含了大格局中大文化的浓缩，并且积蓄了极高明而道中庸的精神风范。在“走进经典”与弘扬“魏晋风骨”的维度中，将使“文化书法”直面一个独立世界的生命而思考，这时，我们将与中国文化中最重要的思想文化相遇，同时，还将体认承载着心性价值的书法艺术的新形象。
上个世纪末，美国哈佛大学教授亨廷顿提出了将来新世界冲突的根源“将不再侧重意识形态或经济，而文化将是截然分隔人类和引起冲突的主要根源”的观点，亨廷顿将现今文化分成“西方文化”与“非西方文化”，并且将“儒教—伊斯兰教联系”假想为将来西方的敌手。[25]而“9·11”的发生，似乎印证了亨廷顿之前的设想并非是空穴来风。但是，资本主义在西方的兴起通常与暴力、征服、奴役等等方式相关。汤一介先生认为，百多年来，尽管在西方列强对中国的武力侵略情况下，中国实际上仍然在不断吸收西方文化。也就是说，冲突“主要不是由于文化原因而是由于政治和经济原因引起的。”[26]在这个意义上来说，中国文化中最重要的思想文化，当然不是指官方意识形态中属于政统方面的政治文化，而是指关涉到人类普世价值的理念形态的道统方面的思想文化。
从中，我们可以进一步体认继哈佛大学杜维明先生提出“文化中国”之后王岳川教授接着提出“文化书法”的全球性意义。无疑，“文化中国”与“文化书法”的提出经历了从国家到天下的转化，进一步说，这样的理念将通过文化自身的力量“消解了意识形态上的中国与西方的对立”。[27]若再参照王岳川教授不久前撰写的《文化创新与中国身份》一文，王教授似乎在“文化书法”的努力中找到了中国的文化身份。因此，当面对着现代性的语境在进行思考的时候，一个真正的知识分子的担当在文化传统的长河中得到了回应。换一句话说，实践“文化书法”的理念已然指向了公共空间的生命关怀。子在川上曰：“逝者如斯乎！不舍昼夜。”[28]
西方著名现代性理论家马克斯·韦伯认为：现代性是西方全球扩张的开始，其根本要害是工具理性和历史理性，通过对东方民族的挤压，带来传统的消亡和当代剧变，并把精神焦虑植入人类生活各个层面，包括文学、艺术和理论。在此背景下，现代性成为20世纪哲人们反复批判和分析的对象，“现代性危机”“现代性困惑”“现代性阴谋”等不断在国际会议上称为主题。但是，国内有些不学无术的人，却没有清楚地了解“现代性”批判中的重要位置，反而将西方对第三世界之文化殖民文化扩张的“现代性”死死抱住，并以此乱批学有专精以现代性与后现代性研究享誉国内国际的著名学者王岳川教授，读来令人啼笑皆非！
自2007年10月1日起，《中国书画报》先后三期刊登了由钱清贵先生撰写的《“现代性”是中国现代化文化本质之所在——评北京大学王岳川教授“文化书法”观》的文章（以下简称钱文），这里，我不想讨论钱文在阅读上的曲解人意，我只是觉得，如果钱先生能够吸纳文化传统中的“赤子之心”，当不致于在费了那么大的劲之后而写出了连题目都靠不住的文章来，甚至是错误有害的看法。
在我看来，文化传统包含了古代的因素、当代的创新以及未来的趋势等因素。没有古代的因素，谈不上当代创新；只有古代的因素，只能是博物馆的文化；纯粹当代的因素，除非这个人从一出生就开始在狼群里面长大。在这个意义上来说，钱文在文章的结尾处将“文化书法”的提出与“学术自由早已蔚然成风，但必须警惕新的‘文化大棒’悄然抬头”放在一起来讨论，实在令人费解。这恰恰与他的题目形成了鲜明的呼应，彻头彻尾的暴露出那不要基线而只要自由的文化失落。
笔者力图从三个层面对王岳川教授提出的“文化书法”理念进行解读，愈加觉得孟子所说的“三年之艾”的可贵。在不同的时代，需要不同程度的蓄艾。当然，“文化书法”的提出有其宽泛性，如同我们可以对孔子提出的“仁”这一核心理念进行多种的解读一样，正因为如此，“文化书法”的提出就需要更多的有识之士对之加以新的阐释，其中也包括善意的批评。对“文化书法”的展望，将是东方文化世界中一件意义重大的事。
（本文收入王岳川主编《正大气象光明未来——文化书法美学立场》论文集，海天出版社出版发行。）
注释
[1]《孟子·尽心上》：孟子曰：“人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲者；及其长也，无不知敬其兄也。亲亲，仁也；敬长，义也。无他，达之天下也。”
[2]《孟子·公孙丑上》。
[3]梁漱溟《人心与人生》，51页，学林出版社1994年。
[4]《论语·颜渊第十二》，齐景公问政于孔子。孔子对曰：“君君，臣臣，父父、子子。”公曰：“善哉！信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，虽有粟，吾得而食诸？”
[5]《孟子·尽心上》。
[6]《论语·学而第一》。
[7]《孟子·公孙丑上》：无恻隐之心王天宝下苏州，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心；非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。
[8]此处参考朱关田《中国书法家全集·颜真卿》，河北教育出版社，2002。
[9]参见葛兆光《中国思想史》第一卷，23、56、92页，复旦大学出版社，2001。
[10]《论语·八佾第三》兵圣传奇，子曰：“夏礼，吾能言之，杞不足徵也；殷礼，吾能言之，宋不足徵也；文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”
[11]、[12]、[13]同上。三家者以《雍》彻。子曰：“‘湘维辟公，天子穆穆。’奚取于三家之堂？”
孔子谓季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不与祭，如不祭。”
[14]《论语·先进第十一》。
[15]《书谱》云：况书之为妙，近取诸身。
[16]《启功给你讲书法》，4页，中华书局，2006。
[17]《黄宾虹山水册》訾金雷，天津杨柳青画社出版，2002。
[18]梁漱溟《人心与人生》，229页，学林出版社，1994。
[19]《这个世界会好吗——梁漱溟晚年口述》，274~275页，东方出版中心，2006。
[20]《论语·述而第七》。
[21]宋·朱熹《四书章句集注》，22页，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001。
变和言庸者，游氏曰：“以性情言之，则曰中和；以德行言之，则曰中庸”是也。然中庸之中，实兼中和之义。
[22]《论语·学而第一》，子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来赵亚波，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”
[23]唐·孙过庭《书谱》：评者云：“彼之四贤杜小娟，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴汪浔芳，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。
[24]《论语·雍也第六》。
[25]〔美〕塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》。
[26]汤一介《评亨廷顿的<文明的冲突？>》。
[27]见《“文化书法”的语境与当代价值取向——王岳川教授访谈录》。
[28]《论语·子罕第九》。
文/施百忍
2005年10月18日下午，听王岳川教授讲《书法美学专题》。王教授提出了“文化书法”的观点。走文化书法的路，注重体验内法与外法。内法者：字法、笔法、章法、墨法；外法者：生命之法、境界之法及道。本文试从儒家孔孟思想的立场来体验书法的外法。
摩诘诗云：“行到水穷处，坐看云起时杨思维。”——纯是一片澄明。渊明诗云：“采菊东篱下，悠然见南山。”——但见和乐恬谧。不知何故，当这样的诗意在我的脑海中闪现的时候，另一个问题同时向我袭来：当诗人在自然中发现这纯一的美时，书家能在书法中寄寓什么呢？这像是一个不着边际的联想，然而生命的体验就这么时至兴来，不等招呼。
相应以上诗意的，是弘一法师的书法形象，这是一种很奇妙的感受，接近孟子所说的良知、良能。[1]但在孩童而言，当他观察到兔子、大象的时候，他只能以长长的耳朵或鼻子来表示他心目中的形象，而诗意的书法显然不能等同于抽象的儿童画。韩愈在《送高闲上人序》中写道：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世绞刑游戏。
这里透露出张旭之书的两条信息：一、人的情感；二、自然兴象。也就是说，张旭之书含有人的情感及自然兴象。从传为张旭所书的《古诗四帖》来看，与李白《蜀道难》一诗的意境非常接近，据有心人将《古诗四帖》用幻灯投放于素壁，又使人伫立其下，则不期然感到振颤压迫，足见其气势撼人。应当说，这已不是具体的情感或自然兴象的再现了，而是新生命的诞生。因此可以说，正是通过书法形象这一仪式，人回到了生命本身。生命本身，表现为一股浩然之气，诚如孟子所言：
“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”[2]
如此看来，张旭的情感与自然兴象因浩然之气而凝合在一起，因而使人进一步感知“生命通乎宇宙万有而为一体也。”[3]然而，艺术的形象固然可以撼人心魄，但书者是否就在喜怒哀乐的感情冲动中完成他的作品呢？诚然，人区别于动物的一大特征是人的感情冲动，但在事实上，一切感情的冲动并不能诞生真正有生命意义的作品。诗意书法里的喜怒哀乐跟现实生活中的喜怒哀乐不同。尽管传说张旭常于醉中以头濡墨大书，那倒不必当真。《中庸》称：
“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
显然小蜜蜂网赚，喜怒哀乐是人与环境接触时正常的情感反映，可是《中庸》要讲的并非是人之常情，而是事实真相。我们隐隐能够感觉到情感未发之前的状态——“中”含有一种深静。在静中，我们还可以观照到自身情感的波动起伏，“皆中节”，很和谐的样子。换一句话说，我们看到的是走向“内中外和”的生命的涵育，即本来性德的流露。可是，在通常的情况之下，情感的流露是自然的，难以自制的，怎么可能“致中和”呢？要回答这个问题，需要一个“养”的过程。
在儒家看来，养从那里做起呢？从孝弟做起。孔孟直面人生，在“君君，臣臣、父父、子子”的人伦中求其融融。[4]古人讲孝道，“孝”字乃会意，《说文》谓“子承老也。”若推而广之，老之上，还有老，子之下，尚有子，可谓继往开来，生生不息。实在讲，孝道乃“亲亲而仁民，仁民而爱物”的君子大道。[5]有子曰：“孝弟也者，其为仁之本与！”[6]似此至诚的情感，只能来自至诚的心，即孟子所说的“四端”：仁、义、礼、智。[7]这样看来，我们同时发现身心正在一定的环境中返视收听，其情感的喜怒哀乐已然在“内中外和”的深静中内转化为对大本大源的生命的“养”，“养”的结果，必然转化气质。所以说，仁心的培养，是通往生命深处的源头活水。由此可知，蔡邕所言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”其意当指敞开胸扉，屏除感情冲动，澄清主观意识，莫要鼓努为力，从而进入一种若有若无，有意无意的生命体验之中。如《大学》所言：
“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”
在那深静中，线条似摇篮，若川流，心在线的摇篮里，心在线的海洋中，书者似婴孩、若游者一样与物浑然，有的只是人心的流淌。线是生命呼吸间的自觉，空间即心性澄明的留白。
关于书写时的这种“静”，唐·孙过庭在《书谱·序》中另外提到五合的情境，即神怡务闲；感惠徇知；时和气润；纸墨相发；偶然欲书。又说，“得时不如得器，得器不如得志”。我将之看作是书法中“静”的具体内容。
如上所述，是就书法在“达其情性，形其哀乐”方面说的，它倾向于“文”这一方面。现在有必要举一个例子来说明。
公元758年，颜真卿在50岁时写下了《祭侄季明文》这个稿子，本没想到能传下来，却获得了“天下第二行书”的美誉。与东晋大书家王羲之书《兰亭集序》，相距达400年之久。王羲之《兰亭集序》云：
“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀九字真言手印。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣’，岂不痛哉兰波儿！”
这是一种在静观默察的心态中捕捉到的生命悲剧感，并将消释在崇山、峻岭、茂林、修竹以及曲水、流觞的雅人深致中。应当说，颜真卿在《祭侄季明文》中所抒发的悲剧意味是更为直接的：
“惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心，方期戬谷。何图逆贼间衅，称兵犯顺，尔父竭诚，常山作郡，余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言，尔既归止，爰开土门；土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵复。天不悔祸疯狂鉴宝团，谁为荼毒，念尔遘残，百身何赎。”
这里，没有初唐诗人们所散发的强烈的浪漫气息，更没有兰亭之会的自然山水，有的只是满纸血泪。这是对五世祖颜之推所服膺的儒家的“杀身成仁”的情感体验。颜真卿正以满纸血泪消释着他的悲剧感，在颜真卿的位置上，家门的血泪，也是大时代的血泪。
颜季明，即颜真卿堂兄颜杲卿第三子。时（755年）安禄山叛唐，颜真卿在平原任上，首举义旗，常山太守颜杲卿也同时反正。那时，季明常奔走于常山与平原两地之间，传送消息，令两军部署有致，共同对敌。次年年初，战局险恶，常山郡失守，堂兄颜杲卿被支解死于天津桥柱下，侄季明亦死于陷城之日，且归葬时身首离异，仅存头颅。颜氏一门，死者三十余人。757年，安禄山被他自己的儿子安庆绪的手下人谋杀，同年，安庆绪又给安禄山手下名将史思明所杀。在史思明降唐时，侄泉明于常山求得其兄季明之首，九月三日，扶榇归京，道出蒲州，颜真卿撰《祭侄季明文》奠祭之。[8]
这是我们从颜真卿撰《祭侄季明文》以外所获得的相关信息及细节，但这些信息及细节已被那高度抽象和简洁的作品样式给隐去，在这之前，我们看到的只是那由弱到强，由单一到复杂的线条推进。现在，我们可以说，主题里的主人公正在驱动着那极具悲剧意味的情绪，痛心、悲愤、切骨、惨怛……
观那一行行墨迹，丰富的视角世界正以点线及块面的形式冲突性地交织辉映。在“呜呼哀哉”前，如果说线与面的组织尚且处在理性阶段时，不如说书者正处在不能自拔的悲懑激昂之中，这样的情感是极其内向的。观“尔既归止，爰开土门；土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵复。天不悔祸”处，顿挫凛凛，铿铿绝响。自“呜呼哀哉”后，线与面几成一片，内在节奏明显加剧，最后一行，纯用草书，末后四字，“哀哉，尚嚮”已成伏倒之势，后一收笔，亦加重按，回顾通篇，意犹痛绝，令人顿生悲怆！如此看来，率性的情感已表露无遗。
另一方面，并不见得所有的书法作品都如《祭侄季明文》这样具有丰富的人文精神。譬如六朝碑刻、汉碑、秦篆、金文、乃至甲骨文等。于是问题就凸显出来了：在另一些并非用毛笔一次性书写就能完成的作品，甚至要经过多道工序的制作以及需要多人合作，还有经过岁月的冲刷才能完成的作品中，它的精神价值又体现在哪里呢？
我想，这与“礼”相关，特别是商周金文，离不开礼的土壤，它侧重于“质”的表达。据葛兆光先生在《中国思想史》中的研究任吉美，殷商时代已经具有了相当完整的空间秩序观念，他们相信，自己所在处是中央，而四夷就是四方，他们头顶上（颠）是天，四方都围绕着他头上的“天”在出入旋转。上下四方——六合——之内，都有神秘力量，这些神秘力量也像人间一样，有一个整饬的结构。这一宇宙秩序化的特征，在殷周仪式中得到了进一步的体现。仪式把这种“天道”与“人心”用一整套形式化的东西确认并表现出来。到了孔子及其弟子的时代，他们从仪式中追寻“礼”的意味，进而寻找“仁”，即遵守秩序、尊重规则的心理与情感的基础。[9]
到了孔子的时代，孔子为什么会提出“仁”的思想呢？孔子本身是熟悉夏礼、殷礼及周礼的。[10]从《论语》中我们知道，当时鲁国的孟孙、叔孙、季孙在祭祀祖先时擅用只有天子才能享用的《雍》乐，[11]与其说“三家”欲借此提高自己的地位，不如说这是“三家”的不明，是迷信于礼的仪式，因此孔子发出了“是可忍也，孰不可忍也”的愤慨。[12]——这是一个“礼崩乐坏”的时代，那富于象征意味的仪式——礼，已被僭用，原本那种绝地通天的人神关系，那种如痴如醉的人神同在的纯真已被打破。[13]所以我们有理由认为，当孔子提出“仁”的时候，其中含有对他自己所熟悉的礼仪背后精神的无上敬畏，无上清明。惟其敬畏，才能躬行，惟其有明，才能照亮不明。进一步说，这有破除迷信，恢复正信，使心灵平安，社会和谐的真正用处，这大概也是当初“礼”之所以产生的原由吧。另一方面，与其说当时的“君子”还在演绎礼乐，毋宁说那更多的只是一种仪式，精神的信仰已然成为遥远的记忆。这样就透露出另一层消息，迷信失去了信仰，心灵的无序恰是社会动荡的根源。因此孔子在另一个场合中明确地指出：“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”[14]
仪式的真实场景，已经不可再见了，但在某种程度上，那种遥远的记忆却已经随同祀典、锡命、征讨等各种场景注入在当时的文字中。抑或可以这样认为，书法的形象是仪式的另一层表现呢？从流传下来的商周金文等拓片中，似乎可以一窥个中消息。金文给人的印象是那么高古、浑朴，同时还有几分神秘及天真。确却地说，神秘与天真更多的来自于甲骨文，但当我们看到像《戍嗣鼎》中的“隹”、“犬”、“鱼”等字的时候，总会唤起几分孩提之心。在《大盂鼎》这样的拓片中，却又感到秩序井然。至于《散氏盘》，又灿若星辰。可以说，三代文字的制作是后世碑刻的滥觞，但后世碑刻的韵味纵然多姿，与三代文字的高古、浑朴总有区别。我这样说，多少有点好古的嫌疑，但我的真正意思是要心存敬畏，并对《中庸》里面这样的话语大加赞叹：
“大哉圣人之道！洋洋乎，发育万物，峻极于天。优优大哉！礼仪三百，威仪三千，待其人然后行！”
可见，人区别于动物的另一个特征就在于他有丰富的文化积淀以及高贵的精神追求，以致在无限遥远宽泛纯粹的求索中自强不息、刚健清新，寻找人类的精神家园。另一方面，这样的追求同时也是“近取诸身”的，[15]这就是书法的可操作性，是“艺术又是技术”。[16]假如就书写过程作出理性分析的话，将发现先由力量而运动，而速度，而节奏4999游戏，而笔感，而笔性。书写的力量，不是外力，而是“内力”。《书谱》云：“心手双畅。”因毛笔柔软，故知执笔的臂、肘、腕以及手指等关节贵在“松”。俗话说“松动”，岂有不“松”而能“动”的呢？所以，“松”、“柔”、“软”是手感与笔性的相应。这样，就像在人与笔之间开通了一条渠道，好使全身之力在运笔当中似流水一般源源不断地达于笔尖，积点成线，因线赋形。一言以蔽之：心性即笔性，也就是说，书写也是一种哲思。线的方圆、曲直、肥瘦、长短、快慢、收放、映带等无不在书写中因势利导，极高明而道中庸。而上下、左右字型的构造、疏密、呼应，也遵循着和谐的原则，若能将此诸多对立因素在作品中协调好，则因其具有内在的节奏、生命的搏动等而与形而上的“道”合而为一，我们观察三代文字，可以感受到这股气息。
那么，当书写中的力量、运动、速度、节奏、笔感、笔性能充分地展示心性的时候，儒家的仁爱之学——心性已悄然地转化到书法仪式中来，就像一个梦呓一般，唤起对那遥远的“礼”的神往，不过，在那流传下来的法帖中，中国的文字却实实在在地将时间与空间同时凝固在了一个共同的对象中——书。许慎说：“书者如也。”即使是要经过书写、制许君豪模、翻型、浇铸或刻凿等多道工序才能完成的金文、碑书也不例外。
黄宾虹言其“酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意。”当我看到《黄宾虹山水册》的时候，[17]心中常感震撼，因为画中虽只逸笔草草，但其气息却古穆郁勃，无不愔合三代文字神韵。诚如宾翁所言：“古今蜕变，虽极流动，然道归于一，未能一以贯之，不足以语高深。”若拿梁漱溟先生在《人心与人生》里的话来对照，堪为确证：
“要之，自脱离天真幼稚阶段以来，一般地说，古时人仍然性情淳厚心地朴实，较为近道，而难免明智不足；近代人则智力较长，知识进步，却嫌仁厚不足。自非出类拔萃自觉能动的极少数人外，大多在人与人关系上顺从其时其地生活规制以行事，不出乎庸俗道德。”[18]
二老同为道中人，人生境界极高，即便如此，他们的言语仍极其谦逊，当《最后的儒家——梁漱溟与中国现代化的两难》一书的作者（美）艾恺教授不远千里从美国到中国来拜访他的时候，梁漱溟先生说：“我可能比其他的普通人不同的一点，就是我好像望见了，远远地看到了，看到了什么呢？看到了王阳明，看到了孔子。我是远远望到，远远地望到并且还不能很清楚地看见，好像天有雾。”[19]
综上所述，可以看出这是从孔夫子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的角度在阐释书法，[20]反之，也是在书法的仪式中体验儒家的中庸之道[21]——悦乐君子。[22]同时，隐隐约约可以看见“文”与“质”在书法历程中的不同风规，正所谓“古质而今妍。”[23]但并非说在“文”与“质”之间存在着一条不可逾越的鸿沟，就《祭侄季明文》而言，其中运用了篆书技巧，大量使用弧线。运笔起止分明，中部肥厚，有时亦挟以顿挫之力，有常规又有变化。其结字成环抱相向之势，充实饱满。统观全篇金善雄，无论是用笔还是结字，均体现了“圆”的意味，故线条肥厚沉着、浑朴高古，结字则宽博雄浑，气韵穆穆。我想，唯有如此雄深的点线及结字，方能承载颜真卿那惊天地、泣鬼神的情怀。这是以篆入行，篆韵草情的艺术形象。
总而言之，这是一个无声的世界，但她却流淌着诗一般的语言，散发着人性的芬芳；她的洁净，甚至需要书写者将自我的心灵调整到犹如白雪一样的境地，否则，难以企及。在那意象纷呈，精气凝聚的刹那，你是否擦肩而过？而当你反身自求，却发现离不开传统文化，文化中国。在这瞬息万变的社会中，得以思考文化书法，倘能得一单纯，并通过书法这一载体抒发“黑”与“白”的奏鸣，不亦乐乎？子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[24]信然。翟山鹰
著名美学家宗白华先生在上个世纪末说过这样一段话：20世纪初中国应该开窗，让欧风美雨进来，在20世纪末应该开门，让中国文化走出去！同时又在在《论<世说新语>和晋人的美》中写道：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”再往前看，孙过庭则于《书谱序》中通过“仪式——精神”的模式来阐释主体对精神的向往。如“对弈——坐隐；垂纶——行藏；礼乐者——神仙”。对于书法这一仪式，各人也有各人的精神向往，或玩其体势，或察其微妙，或得其推移。可以说，当代大国崛起指示书虫听吧，强调自身文化的精神自觉，强调大国文化与经济的双强，成为一代又一代学者的文化追求。
在这个基础上，让我们进一步考察王岳川教授提出“文化书法”这一理念的相关语境。从《“文化书法”的语境与当代价值取向——王岳川教授访谈录》一文可以看出，“文化书法”的提出乃基于三个向度的思考：首先是现代性话语语境；其次是走近经典，尤其对魏晋书法中魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨的弘扬；其三，通过书法这一艺术形式，再现新世纪新中国刚建清新的新境界。事实上，“文化书法”的提出还与王岳川教授近几年提出的“发现东方”的思想息息相关，正如访谈即将结束时谈到的“文化书法特别重视书法的国际战略和国际文化大视野，不是将书法看做是一个小圈子、小区域的把玩之物，而是看作世界的共同精神财富，看作是有益于世界的精神清新剂和灵魂净化剂。”换一句话说，“文化书法”提出的相关背景隐含了大格局中大文化的浓缩，并且积蓄了极高明而道中庸的精神风范。在“走进经典”与弘扬“魏晋风骨”的维度中，将使“文化书法”直面一个独立世界的生命而思考，这时，我们将与中国文化中最重要的思想文化相遇，同时，还将体认承载着心性价值的书法艺术的新形象。
上个世纪末，美国哈佛大学教授亨廷顿提出了将来新世界冲突的根源“将不再侧重意识形态或经济，而文化将是截然分隔人类和引起冲突的主要根源”的观点，亨廷顿将现今文化分成“西方文化”与“非西方文化”，并且将“儒教—伊斯兰教联系”假想为将来西方的敌手。[25]而“9·11”的发生，似乎印证了亨廷顿之前的设想并非是空穴来风。但是，资本主义在西方的兴起通常与暴力、征服、奴役等等方式相关。汤一介先生认为，百多年来，尽管在西方列强对中国的武力侵略情况下，中国实际上仍然在不断吸收西方文化。也就是说，冲突“主要不是由于文化原因而是由于政治和经济原因引起的。”[26]在这个意义上来说，中国文化中最重要的思想文化，当然不是指官方意识形态中属于政统方面的政治文化，而是指关涉到人类普世价值的理念形态的道统方面的思想文化。
从中，我们可以进一步体认继哈佛大学杜维明先生提出“文化中国”之后王岳川教授接着提出“文化书法”的全球性意义。无疑，“文化中国”与“文化书法”的提出经历了从国家到天下的转化，进一步说，这样的理念将通过文化自身的力量“消解了意识形态上的中国与西方的对立”。[27]若再参照王岳川教授不久前撰写的《文化创新与中国身份》一文，王教授似乎在“文化书法”的努力中找到了中国的文化身份。因此，当面对着现代性的语境在进行思考的时候，一个真正的知识分子的担当在文化传统的长河中得到了回应。换一句话说，实践“文化书法”的理念已然指向了公共空间的生命关怀。子在川上曰：“逝者如斯乎！不舍昼夜。”[28]
西方著名现代性理论家马克斯·韦伯认为：现代性是西方全球扩张的开始，其根本要害是工具理性和历史理性，通过对东方民族的挤压，带来传统的消亡和当代剧变，并把精神焦虑植入人类生活各个层面，包括文学、艺术和理论。在此背景下，现代性成为20世纪哲人们反复批判和分析的对象，“现代性危机”“现代性困惑”“现代性阴谋”等不断在国际会议上称为主题。但是，国内有些不学无术的人，却没有清楚地了解“现代性”批判中的重要位置，反而将西方对第三世界之文化殖民文化扩张的“现代性”死死抱住，并以此乱批学有专精以现代性与后现代性研究享誉国内国际的著名学者王岳川教授，读来令人啼笑皆非！
自2007年10月1日起，《中国书画报》先后三期刊登了由钱清贵先生撰写的《“现代性”是中国现代化文化本质之所在——评北京大学王岳川教授“文化书法”观》的文章（以下简称钱文），这里，我不想讨论钱文在阅读上的曲解人意，我只是觉得，如果钱先生能够吸纳文化传统中的“赤子之心”，当不致于在费了那么大的劲之后而写出了连题目都靠不住的文章来，甚至是错误有害的看法。
在我看来，文化传统包含了古代的因素、当代的创新以及未来的趋势等因素。没有古代的因素，谈不上当代创新；只有古代的因素，只能是博物馆的文化；纯粹当代的因素，除非这个人从一出生就开始在狼群里面长大。在这个意义上来说，钱文在文章的结尾处将“文化书法”的提出与“学术自由早已蔚然成风，但必须警惕新的‘文化大棒’悄然抬头”放在一起来讨论，实在令人费解。这恰恰与他的题目形成了鲜明的呼应，彻头彻尾的暴露出那不要基线而只要自由的文化失落。
笔者力图从三个层面对王岳川教授提出的“文化书法”理念进行解读，愈加觉得孟子所说的“三年之艾”的可贵。在不同的时代，需要不同程度的蓄艾。当然，“文化书法”的提出有其宽泛性，如同我们可以对孔子提出的“仁”这一核心理念进行多种的解读一样，正因为如此，“文化书法”的提出就需要更多的有识之士对之加以新的阐释，其中也包括善意的批评。对“文化书法”的展望，将是东方文化世界中一件意义重大的事。
（本文收入王岳川主编《正大气象光明未来——文化书法美学立场》论文集，海天出版社出版发行。）
注释
[1]《孟子·尽心上》：孟子曰：“人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲者；及其长也，无不知敬其兄也。亲亲，仁也；敬长，义也。无他，达之天下也。”
[2]《孟子·公孙丑上》。
[3]梁漱溟《人心与人生》，51页，学林出版社1994年。
[4]《论语·颜渊第十二》，齐景公问政于孔子。孔子对曰：“君君，臣臣，父父、子子。”公曰：“善哉！信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，虽有粟，吾得而食诸？”
[5]《孟子·尽心上》。
[6]《论语·学而第一》。
[7]《孟子·公孙丑上》：无恻隐之心王天宝下苏州，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心；非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。
[8]此处参考朱关田《中国书法家全集·颜真卿》，河北教育出版社，2002。
[9]参见葛兆光《中国思想史》第一卷，23、56、92页，复旦大学出版社，2001。
[10]《论语·八佾第三》兵圣传奇，子曰：“夏礼，吾能言之，杞不足徵也；殷礼，吾能言之，宋不足徵也；文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”
[11]、[12]、[13]同上。三家者以《雍》彻。子曰：“‘湘维辟公，天子穆穆。’奚取于三家之堂？”
孔子谓季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不与祭，如不祭。”
[14]《论语·先进第十一》。
[15]《书谱》云：况书之为妙，近取诸身。
[16]《启功给你讲书法》，4页，中华书局，2006。
[17]《黄宾虹山水册》訾金雷，天津杨柳青画社出版，2002。
[18]梁漱溟《人心与人生》，229页，学林出版社，1994。
[19]《这个世界会好吗——梁漱溟晚年口述》，274~275页，东方出版中心，2006。
[20]《论语·述而第七》。
[21]宋·朱熹《四书章句集注》，22页，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001。
变和言庸者，游氏曰：“以性情言之，则曰中和；以德行言之，则曰中庸”是也。然中庸之中，实兼中和之义。
[22]《论语·学而第一》，子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来赵亚波，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”
[23]唐·孙过庭《书谱》：评者云：“彼之四贤杜小娟，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴汪浔芳，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。
[24]《论语·雍也第六》。
[25]〔美〕塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》。
[26]汤一介《评亨廷顿的<文明的冲突？>》。
[27]见《“文化书法”的语境与当代价值取向——王岳川教授访谈录》。
[28]《论语·子罕第九》。