克鲁兹2011款石开：独持偏见，一意孤行-画理画外
石开：独持偏见，一意孤行-画理画外
"画理画外"，让您发现不一样的美
好的艺术作品都有个人独特的“图式”，所谓独特，与古不同，与今不同，充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。当然，这是理想的要求，而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例，八大、青藤、黄宾虹（85岁以后）、以及林风眠、陆俨少等人，可以说图式都极独特，但他们也都或多或少有着前人的一点影子，他们高明之处，是强化自身的特点，弱化或隐去他人的影子，从而形成独特的图式。然而，创造图式虽然极不易，还只是创作成功的一半，严格地说，是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容，让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息，让皮囊丰满起来，才是最终达成艺术作品完善的另一半。
独持偏见，一意孤行
弘石问学石开
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时间：2016年10月 地点：石开先生寓所
弘石（以下简称“弘”）：你在不同的谈话中都强调艺术作品要“独特”，“信息量”要大，如何理解“独特”，你说的“信息量”主要包含哪些核心的内容？石开（以下简称“石”）：可以说所有的艺术作品，包括立体的、平面的、动态的艺术作品，如果要达到高级，都必须同时达成两大指标：一是独特的表现形式，二是拓展审美内容。你去想想，肯定是这样的。以平面艺术来说，则要求独特的“图式”，所谓独特，与古不同，与今不同，充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。当然，这是理想的要求，而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例，八大、青藤、黄宾虹（85岁以后）、以及林风眠、陆俨少等人，可以说图式都极独特，但他们也都或多或少有着前人的一点影子，他们高明之处，是强化自身的特点，弱化或隐去他人的影子，从而形成独特的图式。然而，创造图式虽然极不易，还只是创作成功的一半，严格地说，是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容，让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息，让皮囊丰满起来，才是最终达成艺术作品完善的另一半。这另一半的理想状态是拓展审美内容，像八大，拓展了象征和幽默的意念内容。像林风眠，拓展了神秘、冷艳、凄美的审美境界。拓展审美极难，甚至难于创造独特的图式。在无法拓展的情况下，承载尽可能多的优质审美信息，我想是艺术作品之所以称为作品的基本要求。在当代平面艺术界普遍文化水平低下的情况下，绝大部分作者眼球所关注都在图式上厦门滚蛋谷，或具体于某种创作技巧上，基本丧失了以文化审美的角度对自身作品或他人作品的严格审视。举例：齐白石的篆刻脍炙人口，而我发现几乎所有的印人的目光都集中在齐印的单刀刻法上，极少有人从中看到诸如端庄、刚毅、清奇等有关文化的审美信息，最多也只片面地理解白石老人自道的“痛快”感觉，以及所谓疏密反差等人云亦云的技法而已。我所说的“信息量”的核心内容，一是作者的生命状态、思想心理状态、处世状态的投射信息。二是关于文化的审美信息。
弘：图式和审美内容如果不能平衡，那将怎么办？石：有趣的是，画家一般都偏重图式，而读画人多半重视审美内容，因而画家常抱怨读画人不会看画，而读画人也常抱怨看不懂画家的画。有一类书画家图式可谓独特，如丁衍庸、张正宇、李骆公，但他们的影响不能形成气候，其原因就在审美内容的苍白。而曾经显赫的陈半丁、吴湖帆、黄君壁等人，虽然现在作品还有经济价值，但终因图式平庸，死水不起波澜了。
弘：有评论家说，吴冠中的一百个对手加起来，也抵不过吴冠中一个人，你怎么看？石：吴冠中先生是个头脑敏锐并跟得上时代的老人，他想的问题可能不够全面，但真诚，敢于一言惊四座金佩珊。而这样年龄层的老人几乎都没有棱角和锋芒了，这一点我非常敬佩老先生。但我不喜欢他的画，他的画太轻薄，玩小情趣。线与面都薄，色彩也无创意，充其量是个二流头的画家。与他画路相近的林风眠，那才是大师高手，林是什么线，随便划一条，吴都搬不动。但吴画也不是一无可取，比如他的风格图式还不难看，造型虽然不好看，但他基本不重稿，而林风眠就大量重稿，重稿对中国画来说是致命伤，所以吴冠中这一点很可贵。吴画被某几个财团包装炒作，画价高得看不懂，大大提高了他的身价，在我看来，若以艺术品质和作者资历定价，1平尺2万差不多，但我不要。吴前几年说笔墨等于零，说得轻巧，这话是对他自己的画最好的诠释。最近说要取消画院，倒是有真道理，但这是体制问题，一般人说了没用。依我看何止画院，文联都得取消。我是体制外人，别人会说这话有吃不到葡萄的心理，但我目前衣食无虞，请我入什么院，兴趣不大。
弘：谈谈你的艺术经历。石：我出身在经济不拮据也不富裕的家庭，文化革命开始那一年15周岁，学校停课，从此脱离体制教育，自行学文化，自修文艺，17岁那年拜师学画、学书、学印。后来下令青年到农村学稼，一去5年，回城后当工人10年，再后来到美术馆工作。1990年后辞职做自由艺术职业，卖艺为生至今。我自豪三件事：一是自从17岁那年起，我身心几乎没有离开过文艺。说几乎，是因结婚前半年，装修打家具用去一个半月的光阴。二是没有学历背景，居然在央美和人民大学讲台讲过课，而且受学生的欢迎。三是依自己的意愿迁居北京并生活得愉快。
弘：在你治艺的道路上，有哪些关键人物和事件对你产生过很大影响？石：在我学艺之初，遇到三位老先生，学问都好得不得了。一是画家陈子奋先生，再是满腹诗书的何敦仁先生。另一位诗人兼书家的谢义耕先生。谢先生与我最亲近，在很大程度上他影响了我的人生观。何先生的父亲曾经在北平设馆教书，启功先生曾是他当年的学生。何敦仁继承父学，教国学有一套方法，我在文字上能做到基本的清通，完全得益于他的调教。陈子奋先生是一代名画家，晚年落魄，我才得以亲近。他的言传身教奠定了我在绘画、篆刻上的核心认识。我曾在1989年的个人书画展的前言里写下这样一段话：“如果没有母亲，我不知道我是否有明辨雅俗的能力，如果没有三位老师，我也许至今还在黑暗中摸索。”的确木下佑晔，在艺术上有许多道理，若于心智初开期得到蒙养将受用终身。若此时期受到不合时宜的引领，也将误导一生。三位先生给予我的都是正面的、有益的、长效的指导。这是我人生最宝贵的机遇。除了老师之外，朋友间的影响也同样巨大，我有幸与许多当代堪称一流的人物保持友谊，从交往中取长补短，受益良多那齐娅。例如：曹宝磷的推理思路，邱振中的表述，徐正濂的文思缜密。还有开我眼界的王镛布局，朱新建的题画，陈平的机巧，当然还有学不来的而心向往之的刘正成的雄略。
弘：平时你读些什么样的书？哪些书对你的思想和艺术产生过很大的影响？石：非常惭愧，近10年来我没有空暇大量阅读了，一本20万字的书要阅读很多天。目前我只读杂书，不是抱着某种学习目的去读的。而我年轻时则只读三类书，第一类是翻译的西方文学，第二类是中国的古典诗歌，还有少量的哲学美学名著属第三类。当年翻译的西方文学数量有限，搜寻到了就如饥似渴地阅读，我读书极细，抱着字典读。拿破仑说：一个人不必读满架子的书，如果能认真一字一句地读完一本书，也就够了。按他的说法，他只读了一部《法典》而已。西方文学滋生并坚定了我的人文思想，在那个高压的时代，它差点给我带来了麻烦，但它也让我分清是非善恶，识别真正的高贵与卑微，在某种程度上塑造了我的灵魂。中国的古典诗歌是中老年人的“鸡汤”，我步入中年以后才对它感兴趣。它拌和着读者的人生阅历释放精彩和深刻，它好像无力塑造灵魂，但它可以作为朋友陪你消磨时光，不时地灵光一现，带来彼此的微笑和默契，有时动容的悲怆，却可以释放异代的忧郁和忧伤。特别是你也学着写作的时候，它给你的是烦恼加惊喜的混合物，软化着你劳累和麻木的心灵。我还曾经用许多时间啃过艰涩难懂的哲学和美学名著，虽然数量有限，理解得也很有限，但它毕竟是最佳的健脑器具，经过它的洗礼，你才有能力条理地看待理论问题和叙述理论问题。
弘：你书法的风格是何时形成的？是有意为之，还是自然而然？石：这个问题，要容我好好想一想。我至今不很明白自己是否已经形成风格，大约前5年，一位有造诣的书友当面恭维我叶迎春老公，说我的字形有自家的体势，他说的是我的行书。（我的篆书很特别，有自家势，这我清楚）。行草书是衡量书法家的标尺，只有行草书写出个人风格，而且有审美价值，才称得上是书法家。我是下过集字功夫的，既集古人字，也集当代人的字。所谓集字，就是你看好的古今字迹，私下摹记下来，集腋成裘，为自家所用。1998年之前，我居福州，虽然也集字，但整个书法观基本上是属于摹古的。1998年后我迁居北京，与诸书友接触交流频繁，书法观渐有改变，在50岁前后，我的书法观定位在表现生命状态上，非常明确。表现生命状态不是我的发明，古来所有书家自觉或不自觉地都在实践着，当然古代没有这样的提法，当代也没有明确的这样提法，而实际上它是书法本体所决定的，你看，书法本体不能表现故事吧，不能叙事吧，不能淋漓尽致的表达感情吧，（所谓《祭姪稿》表述悲痛的说法尚有争论）它只能表现书家的气质、性格、和有限度的情绪，但它会折射书家的审美思想，曲折的表现书家的心理状态和处世状态，此外，好像某种程度也揭示着作者的命运和健康状况，而这些综合起来不就是生命状态吗？既然明白了这个道理，并深信不疑，接下来的书写实践就好办了，自然而然是必然的，而挖空心思和安排则是违背正常生命状态表达的。
弘：据说你创作时经常产生废纸，既然表现生命状态，废纸不也是生命状态的自然侧面吗？何必要做取舍呢？石：事情没有这么简单，不是任何人拿笔在纸上画道道都能表现生命状态的。书法是通过理性有素的训练，而且是长期的训练，从而达到一种能比较自由抒发感性境界的艺术。换句话说，要有比较高的书写造诣才能表现生命状态，像乐器，没有高明的创作能力，就不能很好表现乐章一样。按你的说法，书法好像是生命状态的“心电图”。是的，从宏观看确实如此，但艺术创作本身是人为的一种“造作”，因此在“造作”的过程中表现出偏差进而舍弃是很自然的事。有一种说法：不知补笔的书家，十有八九不知道笔法的精密度，没有废纸的书家，肯定是没有造诣的书家。
弘：既然你如此重视生命状态，具体到创作时是怎样呈现的？石：我前面已经说了，只要你有很高的书法造诣，你的作品实际上是会“书如其人”的，用不着去努力呈现什么，如果你不是一个有强烈个性的人蒉莺春，平时温文尔雅，想法处事都中庸恭检让，而非要去写左冲右突，大开大合的狂草一类，都肯定不好驾驭。人们都说性格决定命运，也可以说性格决定风格。人有内心和外在的性格区分，有理性与感性的类别，在学书之始，就应该有所择向，择向不对，将来不会有大成就。想康有为明显是外向的人，性格天马行空，所以他可以“胡写”。梁启超虽然也外向五火球神教，但他理智得很，这从他的字里行间可以一目了然，如果他们二人的字相互调换，我们可以想象一下，肯定乱套了。我是个外向性格的人，理性略多于感性，好新奇书虫听吧，求异思维，外柔内刚，有时外也刚。反叛心理严重，但处世心理平衡，幽默之心差常在，偶尔玩世不恭，达观自信，狂傲是正态周亦舟，谦恭是假象。你看，一个十足艺术性格的家伙，还用怎样去设计个性，表现个性吗？我自信只要努力忠实于表现生命状态的理念，提高书写表现力，依着直觉做到“书如其人”是自然而然的事杨蕾前夫。
弘：你曾经说艺术风格应该尽早定型，请展开谈谈你这个观点。石：我开头说平面艺术，如果要做到高级，必须达成两大指标，一是图式，二是拓展审美。艺术风格定型也可以说成是图式创建之始，但图式是指绝对的个性化的艺术风格，而艺术风格是相对的特指或泛指。我听说一些美院的理论教育都鼓励学子必须先多方探索，不忙于定型，而定型则意味着僵化和死亡河图传。依我的创作实践体会，好像应该相反，应该尽早地定性，比如出海探险，找到陆地，就应该上岸去建设。当然定型是相对的，在筹建和实施的过程中应不断修正充实之。艺术家有早熟和晚成两类人，林风眠、丰子恺、关良、傅抱石、李可染等都属于很早就定型的画家。齐白石、黄宾虹、张大千因为寿命长，晚年有些变化，但实际上也都一脉贯穿。几乎没有一个大画家40岁左右的作品尚未达成其晚年风格的雏形的。这是因为一个有价值的图式之成功，要有长期创建磨合的过程。此外，现在美术界竞争强烈，先得者胜，仅从生存策略来考虑也应该尽早定型发展，要留出图式本身发展和成熟的时间。但早定型用于书法创作，可能有些问题。书法是要经过漫长时间训练，才能发现潜质和才华的艺术，它的成熟期一般都晚，古人在40-50岁以后，今人大概在50-60岁以后。但即便如此宝玉奋斗记，书体择向尽早地因人决定，我想肯定不会有大失误。
弘：你很认同徐悲鸿说的“独持偏见，一意孤行”。你认同的前提是什么？石：如果我没记错，徐先生是写了一副对联“独持偏见，一意孤行”。挂在他自己的书房里。己见不必强调，偏见才需独特。徐先生是个通人，用“己”字太过狂傲，不符他的性格，“偏”字就谦和多了。30年前，我一看到此联，就极喜欢，不仅对仗极工，其意思与我的想法一致，“语到心头莫此知”。徐先生还有一副自撰的五言联也极佳：“一怒定天下，千秋争是非”。棒极了！
弘：有媒体称你是“狂人”、“鬼才”、“作秀高手”、“评论大炮”，你在意吗？这里面是否有着你的生存策略，你如何评价自己？石：容我辩解几句，首先我不是狂人，我对学生辈的有才者都谦恭相让，不敢争锋，何言狂？但我看不起“卑才窃禄”者，不管他地位多高，多强势，说他几句怎么样？说我鬼才，我很无奈，人家明明在暗讽你还说是夸你，说的人才鬼着呢。至于擅于作秀，也许有些事实，国人一般都太韬光养晦了，独我锥处囊中，不露还不行。说到评论艺术应该是很自由的事情，我说的是实话，是我心中的认识，人生几十年，掩着捂着不如吐出的快。但我极少在媒体发言，说成大炮言过其实。我常说做艺要有些策略，比如参与什么，谢绝什么，就要想一想再决定。处世生存要有些智慧，这是人人皆知的道理。我作为从小受儒式家教长大的人，还有知耻之心，高尚固不可攀，但卑鄙是不会的杀死斯巴达。
弘：你对“流行书风”和实验性的书法和水墨探索怎么看？石：“流行书风”和实验性的书法及水墨探索是两回事。“流行书风”是一种不怎么切题的称谓，与流行不流行没关系，我曾看到许多评论文章，老在流行上做文章，实在是隔靴挠痒。当初办个展览，单联丽取名有随机性，但选择展览对象很明确，要求作品必须有传统的根基，有个性，还要能体现当代性。经过我们四个主持人繁复筛选定下名单，然后征稿展览。观众中如果持传统观念较强的，则有相当部分不能接受车恩俊，因为这些作品新意胜过古意。观众中有比较激进的，则对展览感到失望，认为现代感还不够。而一般有美术欣赏经验的观众，大多数都表赞同，评价很高。实验性的书法目前作者人数有限，良莠不齐，如果是一些原先在别的艺术领域里搞不出名堂，而串到这边来的，我以为也同样做不好，因为实验性的书法更需要才华和定力。只要既有恒心，又有才华并且对传统书法有认同感和受过“洗礼”的作者，才能做出一些可看的作品。像邵岩、杨林、刘毅就做得很好。水墨探索其实与书法毫不相干，无论其宗旨还是手段都属于抽象绘画的一类，即使作品里写些汉字，或用些汉字的造型，其仍然是绘画。也许是因为我国的抽象画种非常冷寂，这些有才华的作者借场客串，热身热闹一下而已。我想，如果强调尊严感，还是名正言顺标榜为绘画为妥。
弘：谈谈你心中一流书画家的标准？石：这个问题，我有过长时间的思考，可以归纳成16个字：“强烈独特，多方消息，侧影丰满，伪造不得”。前四字指风格面目，不用解释了。“多方消息”是引孙过庭的话，指审美内容要丰富，这非常重要，关系到作品影响力深远和长久的问题。艺术时常有隔代影响或风火一时的现象，如黄宾虹、徐生翁就是隔代影响的人物，因为他们的审美走在时代之前。而黄秋园、任政则一时红火，不了了之了。艺术家有机遇的问题，而艺术作品只有品质和审美的问题，与其翼盼机遇，不如在审美与品质上下功夫克鲁兹2011款，你说是不是？一流书画家还要侧影丰满，何谓侧影？文学修养、文章写作、印章赏识，这些与书画有直接关系的，应该达到高水准。其它文史哲方面也应该有远过常识的水平，总之，一流的书画家必须符合一个文化人的基本要求，除了专业之外，如有可能还要在其它领域做到杰出。此外，还有一个标准，作品要具备防伪特质。凡是一流的书画家必备他人无论怎样都无法仿制的创作技能，否则，真假不辨，真的也就没有存在的价值。大家都知道齐白石赝品极多，但北京的许多鉴赏家还是认得清盛京巴士网，就因为模仿者只能乱真，而不能即真。这就是老爷子的价值和造诣所在。
弘：你对当前的画廊和拍卖市场怎么看？石：我对画廊不怎么了解，而拍卖行倒很熟悉。近年文物字画从境外回流的很多，国内购买能力很强，只买不卖的买家日多，所以凡没有境外资源的拍卖行就很难收到好东西，因此经营困难。而像嘉德那样的名牌公司也说好东西难收了，而一般不上牌子的公司只好拍卖赝品，经常有全场不论新旧全部假货的情况出现。拍卖公司要做出牌子只有一条，要卖真货。其次是规矩，*作不规矩的在拍卖开始一小时内就会露馅。真货不易得，规矩要自律，两者都有很大的难度。据我个人体会和众多买家的口碑，北京规矩的公司只有两三家，公司规矩但也不能保证经办人规矩，所以完全杜绝认为的塞假好像做不到。（塞假指知假贩假，而一些真假难辩的不在此例。）几年观察下来，无论大拍小拍，全场一件不假的，好像荣宝曾有过两三场，但那拍品全部都是现当代的。一有近现代和古代就难保无假货，近两三年，几家大公司和大拍相对卡得严，真品有的可达90%左右。收藏书画在国内叫做“投资收藏”，投资在前付瑞亭，是目的，收藏是手段，许多企业家买了作品，往大保险箱里一丢，时间长了都不知里面画了些什么。别看拍卖会上坐了数百人，其中看热闹的约三分之一，卖货的“藏家”也差不多这个数，剩下的三分之一是买家，举牌子的。如果会举牌子的200人，其中肯定有50人左右是卖家自己在顶的。（嘉德公司不让卖家自顶，规矩定得极严，可能自顶的人数要少一些）那剩下的150人中，以投资为主要目的的，应该不下140人，只有约10人是真正收藏的。所谓真正收藏，也不过以收藏为主要目的，仍然有投资的意向在内。以上数字未必精确，但我想大抵是接近的。国内爱好书画收藏的人很多，但他们限于经济的原因，无法在拍场上举牌。所以我在展示会上看到的人与举牌会上看到的是两拨不同的人。不举牌的认真看画，举牌子的多数有运筹帷幄的本领，展示会上很少见到他们的身影刘智安。中国社会贫富差距悬殊的现象在拍卖会上可以一览无遗。
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独持偏见，一意孤行
弘石问学石开
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时间：2016年10月 地点：石开先生寓所
弘石（以下简称“弘”）：你在不同的谈话中都强调艺术作品要“独特”，“信息量”要大，如何理解“独特”，你说的“信息量”主要包含哪些核心的内容？石开（以下简称“石”）：可以说所有的艺术作品，包括立体的、平面的、动态的艺术作品，如果要达到高级，都必须同时达成两大指标：一是独特的表现形式，二是拓展审美内容。你去想想，肯定是这样的。以平面艺术来说，则要求独特的“图式”，所谓独特，与古不同，与今不同，充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。当然，这是理想的要求，而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例，八大、青藤、黄宾虹（85岁以后）、以及林风眠、陆俨少等人，可以说图式都极独特，但他们也都或多或少有着前人的一点影子，他们高明之处，是强化自身的特点，弱化或隐去他人的影子，从而形成独特的图式。然而，创造图式虽然极不易，还只是创作成功的一半，严格地说，是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容，让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息，让皮囊丰满起来，才是最终达成艺术作品完善的另一半。这另一半的理想状态是拓展审美内容，像八大，拓展了象征和幽默的意念内容。像林风眠，拓展了神秘、冷艳、凄美的审美境界。拓展审美极难，甚至难于创造独特的图式。在无法拓展的情况下，承载尽可能多的优质审美信息，我想是艺术作品之所以称为作品的基本要求。在当代平面艺术界普遍文化水平低下的情况下，绝大部分作者眼球所关注都在图式上厦门滚蛋谷，或具体于某种创作技巧上，基本丧失了以文化审美的角度对自身作品或他人作品的严格审视。举例：齐白石的篆刻脍炙人口，而我发现几乎所有的印人的目光都集中在齐印的单刀刻法上，极少有人从中看到诸如端庄、刚毅、清奇等有关文化的审美信息，最多也只片面地理解白石老人自道的“痛快”感觉，以及所谓疏密反差等人云亦云的技法而已。我所说的“信息量”的核心内容，一是作者的生命状态、思想心理状态、处世状态的投射信息。二是关于文化的审美信息。
弘：图式和审美内容如果不能平衡，那将怎么办？石：有趣的是，画家一般都偏重图式，而读画人多半重视审美内容，因而画家常抱怨读画人不会看画，而读画人也常抱怨看不懂画家的画。有一类书画家图式可谓独特，如丁衍庸、张正宇、李骆公，但他们的影响不能形成气候，其原因就在审美内容的苍白。而曾经显赫的陈半丁、吴湖帆、黄君壁等人，虽然现在作品还有经济价值，但终因图式平庸，死水不起波澜了。
弘：有评论家说，吴冠中的一百个对手加起来，也抵不过吴冠中一个人，你怎么看？石：吴冠中先生是个头脑敏锐并跟得上时代的老人，他想的问题可能不够全面，但真诚，敢于一言惊四座金佩珊。而这样年龄层的老人几乎都没有棱角和锋芒了，这一点我非常敬佩老先生。但我不喜欢他的画，他的画太轻薄，玩小情趣。线与面都薄，色彩也无创意，充其量是个二流头的画家。与他画路相近的林风眠，那才是大师高手，林是什么线，随便划一条，吴都搬不动。但吴画也不是一无可取，比如他的风格图式还不难看，造型虽然不好看，但他基本不重稿，而林风眠就大量重稿，重稿对中国画来说是致命伤，所以吴冠中这一点很可贵。吴画被某几个财团包装炒作，画价高得看不懂，大大提高了他的身价，在我看来，若以艺术品质和作者资历定价，1平尺2万差不多，但我不要。吴前几年说笔墨等于零，说得轻巧，这话是对他自己的画最好的诠释。最近说要取消画院，倒是有真道理，但这是体制问题，一般人说了没用。依我看何止画院，文联都得取消。我是体制外人，别人会说这话有吃不到葡萄的心理，但我目前衣食无虞，请我入什么院，兴趣不大。
弘：谈谈你的艺术经历。石：我出身在经济不拮据也不富裕的家庭，文化革命开始那一年15周岁，学校停课，从此脱离体制教育，自行学文化，自修文艺，17岁那年拜师学画、学书、学印。后来下令青年到农村学稼，一去5年，回城后当工人10年，再后来到美术馆工作。1990年后辞职做自由艺术职业，卖艺为生至今。我自豪三件事：一是自从17岁那年起，我身心几乎没有离开过文艺。说几乎，是因结婚前半年，装修打家具用去一个半月的光阴。二是没有学历背景，居然在央美和人民大学讲台讲过课，而且受学生的欢迎。三是依自己的意愿迁居北京并生活得愉快。
弘：在你治艺的道路上，有哪些关键人物和事件对你产生过很大影响？石：在我学艺之初，遇到三位老先生，学问都好得不得了。一是画家陈子奋先生，再是满腹诗书的何敦仁先生。另一位诗人兼书家的谢义耕先生。谢先生与我最亲近，在很大程度上他影响了我的人生观。何先生的父亲曾经在北平设馆教书，启功先生曾是他当年的学生。何敦仁继承父学，教国学有一套方法，我在文字上能做到基本的清通，完全得益于他的调教。陈子奋先生是一代名画家，晚年落魄，我才得以亲近。他的言传身教奠定了我在绘画、篆刻上的核心认识。我曾在1989年的个人书画展的前言里写下这样一段话：“如果没有母亲，我不知道我是否有明辨雅俗的能力，如果没有三位老师，我也许至今还在黑暗中摸索。”的确木下佑晔，在艺术上有许多道理，若于心智初开期得到蒙养将受用终身。若此时期受到不合时宜的引领，也将误导一生。三位先生给予我的都是正面的、有益的、长效的指导。这是我人生最宝贵的机遇。除了老师之外，朋友间的影响也同样巨大，我有幸与许多当代堪称一流的人物保持友谊，从交往中取长补短，受益良多那齐娅。例如：曹宝磷的推理思路，邱振中的表述，徐正濂的文思缜密。还有开我眼界的王镛布局，朱新建的题画，陈平的机巧，当然还有学不来的而心向往之的刘正成的雄略。
弘：平时你读些什么样的书？哪些书对你的思想和艺术产生过很大的影响？石：非常惭愧，近10年来我没有空暇大量阅读了，一本20万字的书要阅读很多天。目前我只读杂书，不是抱着某种学习目的去读的。而我年轻时则只读三类书，第一类是翻译的西方文学，第二类是中国的古典诗歌，还有少量的哲学美学名著属第三类。当年翻译的西方文学数量有限，搜寻到了就如饥似渴地阅读，我读书极细，抱着字典读。拿破仑说：一个人不必读满架子的书，如果能认真一字一句地读完一本书，也就够了。按他的说法，他只读了一部《法典》而已。西方文学滋生并坚定了我的人文思想，在那个高压的时代，它差点给我带来了麻烦，但它也让我分清是非善恶，识别真正的高贵与卑微，在某种程度上塑造了我的灵魂。中国的古典诗歌是中老年人的“鸡汤”，我步入中年以后才对它感兴趣。它拌和着读者的人生阅历释放精彩和深刻，它好像无力塑造灵魂，但它可以作为朋友陪你消磨时光，不时地灵光一现，带来彼此的微笑和默契，有时动容的悲怆，却可以释放异代的忧郁和忧伤。特别是你也学着写作的时候，它给你的是烦恼加惊喜的混合物，软化着你劳累和麻木的心灵。我还曾经用许多时间啃过艰涩难懂的哲学和美学名著，虽然数量有限，理解得也很有限，但它毕竟是最佳的健脑器具，经过它的洗礼，你才有能力条理地看待理论问题和叙述理论问题。
弘：你书法的风格是何时形成的？是有意为之，还是自然而然？石：这个问题，要容我好好想一想。我至今不很明白自己是否已经形成风格，大约前5年，一位有造诣的书友当面恭维我叶迎春老公，说我的字形有自家的体势，他说的是我的行书。（我的篆书很特别，有自家势，这我清楚）。行草书是衡量书法家的标尺，只有行草书写出个人风格，而且有审美价值，才称得上是书法家。我是下过集字功夫的，既集古人字，也集当代人的字。所谓集字，就是你看好的古今字迹，私下摹记下来，集腋成裘，为自家所用。1998年之前，我居福州，虽然也集字，但整个书法观基本上是属于摹古的。1998年后我迁居北京，与诸书友接触交流频繁，书法观渐有改变，在50岁前后，我的书法观定位在表现生命状态上，非常明确。表现生命状态不是我的发明，古来所有书家自觉或不自觉地都在实践着，当然古代没有这样的提法，当代也没有明确的这样提法，而实际上它是书法本体所决定的，你看，书法本体不能表现故事吧，不能叙事吧，不能淋漓尽致的表达感情吧，（所谓《祭姪稿》表述悲痛的说法尚有争论）它只能表现书家的气质、性格、和有限度的情绪，但它会折射书家的审美思想，曲折的表现书家的心理状态和处世状态，此外，好像某种程度也揭示着作者的命运和健康状况，而这些综合起来不就是生命状态吗？既然明白了这个道理，并深信不疑，接下来的书写实践就好办了，自然而然是必然的，而挖空心思和安排则是违背正常生命状态表达的。
弘：据说你创作时经常产生废纸，既然表现生命状态，废纸不也是生命状态的自然侧面吗？何必要做取舍呢？石：事情没有这么简单，不是任何人拿笔在纸上画道道都能表现生命状态的。书法是通过理性有素的训练，而且是长期的训练，从而达到一种能比较自由抒发感性境界的艺术。换句话说，要有比较高的书写造诣才能表现生命状态，像乐器，没有高明的创作能力，就不能很好表现乐章一样。按你的说法，书法好像是生命状态的“心电图”。是的，从宏观看确实如此，但艺术创作本身是人为的一种“造作”，因此在“造作”的过程中表现出偏差进而舍弃是很自然的事。有一种说法：不知补笔的书家，十有八九不知道笔法的精密度，没有废纸的书家，肯定是没有造诣的书家。
弘：既然你如此重视生命状态，具体到创作时是怎样呈现的？石：我前面已经说了，只要你有很高的书法造诣，你的作品实际上是会“书如其人”的，用不着去努力呈现什么，如果你不是一个有强烈个性的人蒉莺春，平时温文尔雅，想法处事都中庸恭检让，而非要去写左冲右突，大开大合的狂草一类，都肯定不好驾驭。人们都说性格决定命运，也可以说性格决定风格。人有内心和外在的性格区分，有理性与感性的类别，在学书之始，就应该有所择向，择向不对，将来不会有大成就。想康有为明显是外向的人，性格天马行空，所以他可以“胡写”。梁启超虽然也外向五火球神教，但他理智得很，这从他的字里行间可以一目了然，如果他们二人的字相互调换，我们可以想象一下，肯定乱套了。我是个外向性格的人，理性略多于感性，好新奇书虫听吧，求异思维，外柔内刚，有时外也刚。反叛心理严重，但处世心理平衡，幽默之心差常在，偶尔玩世不恭，达观自信，狂傲是正态周亦舟，谦恭是假象。你看，一个十足艺术性格的家伙，还用怎样去设计个性，表现个性吗？我自信只要努力忠实于表现生命状态的理念，提高书写表现力，依着直觉做到“书如其人”是自然而然的事杨蕾前夫。
弘：你曾经说艺术风格应该尽早定型，请展开谈谈你这个观点。石：我开头说平面艺术，如果要做到高级，必须达成两大指标，一是图式，二是拓展审美。艺术风格定型也可以说成是图式创建之始，但图式是指绝对的个性化的艺术风格，而艺术风格是相对的特指或泛指。我听说一些美院的理论教育都鼓励学子必须先多方探索，不忙于定型，而定型则意味着僵化和死亡河图传。依我的创作实践体会，好像应该相反，应该尽早地定性，比如出海探险，找到陆地，就应该上岸去建设。当然定型是相对的，在筹建和实施的过程中应不断修正充实之。艺术家有早熟和晚成两类人，林风眠、丰子恺、关良、傅抱石、李可染等都属于很早就定型的画家。齐白石、黄宾虹、张大千因为寿命长，晚年有些变化，但实际上也都一脉贯穿。几乎没有一个大画家40岁左右的作品尚未达成其晚年风格的雏形的。这是因为一个有价值的图式之成功，要有长期创建磨合的过程。此外，现在美术界竞争强烈，先得者胜，仅从生存策略来考虑也应该尽早定型发展，要留出图式本身发展和成熟的时间。但早定型用于书法创作，可能有些问题。书法是要经过漫长时间训练，才能发现潜质和才华的艺术，它的成熟期一般都晚，古人在40-50岁以后，今人大概在50-60岁以后。但即便如此宝玉奋斗记，书体择向尽早地因人决定，我想肯定不会有大失误。
弘：你很认同徐悲鸿说的“独持偏见，一意孤行”。你认同的前提是什么？石：如果我没记错，徐先生是写了一副对联“独持偏见，一意孤行”。挂在他自己的书房里。己见不必强调，偏见才需独特。徐先生是个通人，用“己”字太过狂傲，不符他的性格，“偏”字就谦和多了。30年前，我一看到此联，就极喜欢，不仅对仗极工，其意思与我的想法一致，“语到心头莫此知”。徐先生还有一副自撰的五言联也极佳：“一怒定天下，千秋争是非”。棒极了！
弘：有媒体称你是“狂人”、“鬼才”、“作秀高手”、“评论大炮”，你在意吗？这里面是否有着你的生存策略，你如何评价自己？石：容我辩解几句，首先我不是狂人，我对学生辈的有才者都谦恭相让，不敢争锋，何言狂？但我看不起“卑才窃禄”者，不管他地位多高，多强势，说他几句怎么样？说我鬼才，我很无奈，人家明明在暗讽你还说是夸你，说的人才鬼着呢。至于擅于作秀，也许有些事实，国人一般都太韬光养晦了，独我锥处囊中，不露还不行。说到评论艺术应该是很自由的事情，我说的是实话，是我心中的认识，人生几十年，掩着捂着不如吐出的快。但我极少在媒体发言，说成大炮言过其实。我常说做艺要有些策略，比如参与什么，谢绝什么，就要想一想再决定。处世生存要有些智慧，这是人人皆知的道理。我作为从小受儒式家教长大的人，还有知耻之心，高尚固不可攀，但卑鄙是不会的杀死斯巴达。
弘：你对“流行书风”和实验性的书法和水墨探索怎么看？石：“流行书风”和实验性的书法及水墨探索是两回事。“流行书风”是一种不怎么切题的称谓，与流行不流行没关系，我曾看到许多评论文章，老在流行上做文章，实在是隔靴挠痒。当初办个展览，单联丽取名有随机性，但选择展览对象很明确，要求作品必须有传统的根基，有个性，还要能体现当代性。经过我们四个主持人繁复筛选定下名单，然后征稿展览。观众中如果持传统观念较强的，则有相当部分不能接受车恩俊，因为这些作品新意胜过古意。观众中有比较激进的，则对展览感到失望，认为现代感还不够。而一般有美术欣赏经验的观众，大多数都表赞同，评价很高。实验性的书法目前作者人数有限，良莠不齐，如果是一些原先在别的艺术领域里搞不出名堂，而串到这边来的，我以为也同样做不好，因为实验性的书法更需要才华和定力。只要既有恒心，又有才华并且对传统书法有认同感和受过“洗礼”的作者，才能做出一些可看的作品。像邵岩、杨林、刘毅就做得很好。水墨探索其实与书法毫不相干，无论其宗旨还是手段都属于抽象绘画的一类，即使作品里写些汉字，或用些汉字的造型，其仍然是绘画。也许是因为我国的抽象画种非常冷寂，这些有才华的作者借场客串，热身热闹一下而已。我想，如果强调尊严感，还是名正言顺标榜为绘画为妥。
弘：谈谈你心中一流书画家的标准？石：这个问题，我有过长时间的思考，可以归纳成16个字：“强烈独特，多方消息，侧影丰满，伪造不得”。前四字指风格面目，不用解释了。“多方消息”是引孙过庭的话，指审美内容要丰富，这非常重要，关系到作品影响力深远和长久的问题。艺术时常有隔代影响或风火一时的现象，如黄宾虹、徐生翁就是隔代影响的人物，因为他们的审美走在时代之前。而黄秋园、任政则一时红火，不了了之了。艺术家有机遇的问题，而艺术作品只有品质和审美的问题，与其翼盼机遇，不如在审美与品质上下功夫克鲁兹2011款，你说是不是？一流书画家还要侧影丰满，何谓侧影？文学修养、文章写作、印章赏识，这些与书画有直接关系的，应该达到高水准。其它文史哲方面也应该有远过常识的水平，总之，一流的书画家必须符合一个文化人的基本要求，除了专业之外，如有可能还要在其它领域做到杰出。此外，还有一个标准，作品要具备防伪特质。凡是一流的书画家必备他人无论怎样都无法仿制的创作技能，否则，真假不辨，真的也就没有存在的价值。大家都知道齐白石赝品极多，但北京的许多鉴赏家还是认得清盛京巴士网，就因为模仿者只能乱真，而不能即真。这就是老爷子的价值和造诣所在。
弘：你对当前的画廊和拍卖市场怎么看？石：我对画廊不怎么了解，而拍卖行倒很熟悉。近年文物字画从境外回流的很多，国内购买能力很强，只买不卖的买家日多，所以凡没有境外资源的拍卖行就很难收到好东西，因此经营困难。而像嘉德那样的名牌公司也说好东西难收了，而一般不上牌子的公司只好拍卖赝品，经常有全场不论新旧全部假货的情况出现。拍卖公司要做出牌子只有一条，要卖真货。其次是规矩，*作不规矩的在拍卖开始一小时内就会露馅。真货不易得，规矩要自律，两者都有很大的难度。据我个人体会和众多买家的口碑，北京规矩的公司只有两三家，公司规矩但也不能保证经办人规矩，所以完全杜绝认为的塞假好像做不到。（塞假指知假贩假，而一些真假难辩的不在此例。）几年观察下来，无论大拍小拍，全场一件不假的，好像荣宝曾有过两三场，但那拍品全部都是现当代的。一有近现代和古代就难保无假货，近两三年，几家大公司和大拍相对卡得严，真品有的可达90%左右。收藏书画在国内叫做“投资收藏”，投资在前付瑞亭，是目的，收藏是手段，许多企业家买了作品，往大保险箱里一丢，时间长了都不知里面画了些什么。别看拍卖会上坐了数百人，其中看热闹的约三分之一，卖货的“藏家”也差不多这个数，剩下的三分之一是买家，举牌子的。如果会举牌子的200人，其中肯定有50人左右是卖家自己在顶的。（嘉德公司不让卖家自顶，规矩定得极严，可能自顶的人数要少一些）那剩下的150人中，以投资为主要目的的，应该不下140人，只有约10人是真正收藏的。所谓真正收藏，也不过以收藏为主要目的，仍然有投资的意向在内。以上数字未必精确，但我想大抵是接近的。国内爱好书画收藏的人很多，但他们限于经济的原因，无法在拍场上举牌。所以我在展示会上看到的人与举牌会上看到的是两拨不同的人。不举牌的认真看画，举牌子的多数有运筹帷幄的本领，展示会上很少见到他们的身影刘智安。中国社会贫富差距悬殊的现象在拍卖会上可以一览无遗。
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