八星报喜画意不在诗意中-瑞恩画苑
画意不在诗意中-瑞恩画苑
诗与画不同，按理来说这是常识，用不着多费口舌，反倒是“诗画一律”常常挂在许多评论家、画家的口头。言必称“诗中有画、画中有诗”。这本是苏东坡对王维的最高评价，如今却被滥用作为绘画的一般标准了。尤其是花鸟画，画家的绘画技巧尚未过关就忙不迭地胡乱题诗。其实诗有诗情画有画意，诗与画有着截然的分界，是不可能相互替代的。结果所谓相得益彰往往事与愿违沦为遮羞的口实或者蛇足。况夫能诗者几希，大多是附庸风雅而已。
德国思想家莱辛在他的美学名著《拉奥孔或论画与诗的分界》中提出了与温克尔曼不同的看法：温氏认为拉奥孔和两儿子被大蛇缠住垂死时的痛苦表情只是微微呻吟，不像大诗人维琪尔描述的那样“痛极狂吼，声震数里”，是表现了希腊人的智慧和理性，是一种高贵的单纯和静穆的伟大。莱辛则认为造成这一表现不同的原因是表现媒介的特殊要求。尽管《拉奥孔》是雕塑，但是他通过这个案例提出了空间观照的艺术和时间表现的艺术有着各自独特的表现规律，还是很有借鉴意义的。
中国的文人画传统则相反，强调“诗画本一律，天工与清新”，画是无声的诗，诗是有声的画。又把诗书画印有机结合起来创造了一种独特的有别于西画的视觉艺术形式，使得中国画的文思境界、哲学理念、笔墨形式和画家的学问、人品、格调互相渗透，极大地扩大了绘画的表现力和感染力。但过分强调诗书印的补救功能，使许多画家忽略了绘画的直观本质杨诺思，变形变态，流弊日盛，逐渐丧失了普世的审美价值，沦为自娱自乐的“国粹”，岂不痛哉！因此，我认为画家宜守本分，先求画意。立意既雅，复有余韵，则未题诗而诗意生矣，此“画中有诗”之真义。故王维之画并未题诗而东坡以“有诗”称之。
二
如果认为诗与画的区别仅在于物质媒介和表现形式，而表现的意境则是相通乃至于相同的。换句话说，诗人之心和画家之眼看到的是同样的东西，同时引发他们创作的冲动，由于使用了不同的艺术语言而呈现出不同的形式。这看似高明的观点其实是经不起分析的。宗白华在他的名著《美学散步》中比较了诗与画的不同后总结说：“诗与画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸收进自己的艺术形式里来。诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他认为诗与画对应的就是情与景，而情景交融就是艺术意境。如此说来诗人之心和画家之眼看到的只是同一艺术意境的不同侧面（诗情与画意）？这两方面相反相成、相得益彰，为“诗中有画、画中有诗”找到了理论的依据。
诗言志，诗可以兴观群怨，说明诗人偏重于情。所谓情之所钟，正在我辈。故诗人的目光总是关注着人间，心里总是装着人间，并赋予一切事物以人文的意义。然而书不尽言，言不尽意，故圣人立象以尽难言难明之意而贤者澄怀味道。这种通过直接的观照在当下的瞬间完成心与心的交流，正是绘画的直观本质。故画虽肇于象形而其所贵者正在于超越形色、时间和语言，“超于象外，得其环中”。于天人之际虚实有无似与不似之间，去体悟中道的意义。中华文明自古贵行中道，不取两边，不走两极，叩其两端而竭焉。精骛八极，心游万仞而未尝忘情于人间，羽化而仙去；万法皆空，一切放下却不能放下众生，独证菩提。对于中道的坚守使我们的绘画终于没能脱离人间冷暖而进入不可知的抽象世界，相反八大山人简洁抽象到极致的花鸟造型却凝聚着巨大的现实关怀，白眼看人的冷漠背后是滚烫的诗人情怀：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”画到无声而有泪或守鞠亚，画即是诗，然而这画意却不从诗意中来。
三
王憨山有句名言：“二分写字，二分画画，六分读书”。陆俨少也有类似的说法刘善英，“即十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画。”这说明读书写字对一个画家来说是十分重要的，所谓功夫在画外御夫手册，这可是真真切切的现身说法雄途全文阅读。许多画家错把画技当画意，十分功夫，都用来画画，结果只是作茧自缚，路子越走越窄，非常可惜丘神绩。那么画意究竟是什么呢？我们又到哪里去找寻？八星报喜
“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红，今日忽从江上望，始知家在画图中。”日出日落，春夏秋冬，诗情哪里去了？画意哪里去了？只有当我们暂时远离自己，放下名利纷争，从繁琐的现实中解放出来，到江的那边咲夜由爱，回望曾经的蜗居，“始知家在画图中。”那是多美的一幅画啊李馨予！“尽日寻春不见春龙门天子，芒鞋踏破陇头云，归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”十分春色就是画，我们却浑然不觉，只知终日向外攀求。看来我们什么也不缺，缺的只是一份归去来兮的心情。王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”这是怎样清新脱俗的心灵啦，他没有去江上回望，没有探寻归来的惊喜，只是这样平静自然地行走，人在镜中，心在镜外，悠然自远，不仅审美着外境，也审美着这境中的自己弑星者！这样的行走才是真正的潇洒走一回。有了这样的情怀还愁没有诗情画意吗？
这画意就是画的灵魂、画的生命，就是画中令我们心生感动荡气回肠的气韵！谢赫《画品》言绘画六法，排在第一位的就是气韵生动，历代画家奉为圭臬。然而这气韵却不能简单地通过技法的训练学来的，所谓“气韵非师”。宋郭若虚在《图画见闻志》中有《论气韵非师》一节。“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”董其昌发展了这个观点，他在《画禅室随笔——卷二》画诀中说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营我欲扬明，立成鄄鄂。”读万卷书，行万里路木内舞留。他的这一论断数百年来影响了无数的文人画家，至今仍然闪烁着真理的光辉！
读万卷书不是一目十行地浏览，也不是什么书都读。读的是修身养性的书、陶冶情操的书、增长见闻的书、明辨是非的书，是唐诗宋词、诸子百家，一句话，是开拓心胸脱去尘浊澡雪精神提升心灵境界和艺术修养的书。这些书都要精读，如庄子之逍遥自适，如孔子之温柔敦厚，如禅宗之拈花微笑，如老子之精深明慧，如陶令之悠然自得，如苏子之豪放达观，虽不能至，心向往之！龙一仪
自古文人读万卷书易，行万里路难。老子云：“不出户，知天下。”现今网络时代，资讯发达，很让人心生懈怠。可这画意不光从故纸堆中来，从网络中来，还得深入生活走向大自然这个永恒的宝库，“搜尽奇峰打草稿”。南北朝时期的山水画家宗炳，皇帝给他封官他不要，怕影响他游山玩水。老了走不动了，还把自己游历的名山大川画成一图悬挂四周，自称：“澄怀观道，卧以游之”。时而“抚琴动操，欲令群山皆响”。这是何等优雅的人生！可见行万里路不只是对景写生，搜集素材，更重要的目的是“澄怀观道”，直抵真理的核心，提升艺术心灵的境界！徜徉于天地山水之间，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”在对自然造化的师法体悟中“中得心源”！独与天地精神相往来，去找寻那与天地同流与时代同俯仰与中华民族同命运的活水源泉！
（朱鹏飞，画家、艺术评论人）
诗与画不同，按理来说这是常识，用不着多费口舌，反倒是“诗画一律”常常挂在许多评论家、画家的口头。言必称“诗中有画、画中有诗”。这本是苏东坡对王维的最高评价，如今却被滥用作为绘画的一般标准了。尤其是花鸟画，画家的绘画技巧尚未过关就忙不迭地胡乱题诗。其实诗有诗情画有画意，诗与画有着截然的分界，是不可能相互替代的。结果所谓相得益彰往往事与愿违沦为遮羞的口实或者蛇足。况夫能诗者几希，大多是附庸风雅而已。
德国思想家莱辛在他的美学名著《拉奥孔或论画与诗的分界》中提出了与温克尔曼不同的看法：温氏认为拉奥孔和两儿子被大蛇缠住垂死时的痛苦表情只是微微呻吟，不像大诗人维琪尔描述的那样“痛极狂吼，声震数里”，是表现了希腊人的智慧和理性，是一种高贵的单纯和静穆的伟大。莱辛则认为造成这一表现不同的原因是表现媒介的特殊要求。尽管《拉奥孔》是雕塑，但是他通过这个案例提出了空间观照的艺术和时间表现的艺术有着各自独特的表现规律，还是很有借鉴意义的。
中国的文人画传统则相反，强调“诗画本一律，天工与清新”，画是无声的诗，诗是有声的画。又把诗书画印有机结合起来创造了一种独特的有别于西画的视觉艺术形式，使得中国画的文思境界、哲学理念、笔墨形式和画家的学问、人品、格调互相渗透，极大地扩大了绘画的表现力和感染力。但过分强调诗书印的补救功能，使许多画家忽略了绘画的直观本质杨诺思，变形变态，流弊日盛，逐渐丧失了普世的审美价值，沦为自娱自乐的“国粹”，岂不痛哉！因此，我认为画家宜守本分，先求画意。立意既雅，复有余韵，则未题诗而诗意生矣，此“画中有诗”之真义。故王维之画并未题诗而东坡以“有诗”称之。
二
如果认为诗与画的区别仅在于物质媒介和表现形式，而表现的意境则是相通乃至于相同的。换句话说，诗人之心和画家之眼看到的是同样的东西，同时引发他们创作的冲动，由于使用了不同的艺术语言而呈现出不同的形式。这看似高明的观点其实是经不起分析的。宗白华在他的名著《美学散步》中比较了诗与画的不同后总结说：“诗与画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸收进自己的艺术形式里来。诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他认为诗与画对应的就是情与景，而情景交融就是艺术意境。如此说来诗人之心和画家之眼看到的只是同一艺术意境的不同侧面（诗情与画意）？这两方面相反相成、相得益彰，为“诗中有画、画中有诗”找到了理论的依据。
诗言志，诗可以兴观群怨，说明诗人偏重于情。所谓情之所钟，正在我辈。故诗人的目光总是关注着人间，心里总是装着人间，并赋予一切事物以人文的意义。然而书不尽言，言不尽意，故圣人立象以尽难言难明之意而贤者澄怀味道。这种通过直接的观照在当下的瞬间完成心与心的交流，正是绘画的直观本质。故画虽肇于象形而其所贵者正在于超越形色、时间和语言，“超于象外，得其环中”。于天人之际虚实有无似与不似之间，去体悟中道的意义。中华文明自古贵行中道，不取两边，不走两极，叩其两端而竭焉。精骛八极，心游万仞而未尝忘情于人间，羽化而仙去；万法皆空，一切放下却不能放下众生，独证菩提。对于中道的坚守使我们的绘画终于没能脱离人间冷暖而进入不可知的抽象世界，相反八大山人简洁抽象到极致的花鸟造型却凝聚着巨大的现实关怀，白眼看人的冷漠背后是滚烫的诗人情怀：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”画到无声而有泪或守鞠亚，画即是诗，然而这画意却不从诗意中来。
三
王憨山有句名言：“二分写字，二分画画，六分读书”。陆俨少也有类似的说法刘善英，“即十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画。”这说明读书写字对一个画家来说是十分重要的，所谓功夫在画外御夫手册，这可是真真切切的现身说法雄途全文阅读。许多画家错把画技当画意，十分功夫，都用来画画，结果只是作茧自缚，路子越走越窄，非常可惜丘神绩。那么画意究竟是什么呢？我们又到哪里去找寻？八星报喜
“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红，今日忽从江上望，始知家在画图中。”日出日落，春夏秋冬，诗情哪里去了？画意哪里去了？只有当我们暂时远离自己，放下名利纷争，从繁琐的现实中解放出来，到江的那边咲夜由爱，回望曾经的蜗居，“始知家在画图中。”那是多美的一幅画啊李馨予！“尽日寻春不见春龙门天子，芒鞋踏破陇头云，归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”十分春色就是画，我们却浑然不觉，只知终日向外攀求。看来我们什么也不缺，缺的只是一份归去来兮的心情。王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”这是怎样清新脱俗的心灵啦，他没有去江上回望，没有探寻归来的惊喜，只是这样平静自然地行走，人在镜中，心在镜外，悠然自远，不仅审美着外境，也审美着这境中的自己弑星者！这样的行走才是真正的潇洒走一回。有了这样的情怀还愁没有诗情画意吗？
这画意就是画的灵魂、画的生命，就是画中令我们心生感动荡气回肠的气韵！谢赫《画品》言绘画六法，排在第一位的就是气韵生动，历代画家奉为圭臬。然而这气韵却不能简单地通过技法的训练学来的，所谓“气韵非师”。宋郭若虚在《图画见闻志》中有《论气韵非师》一节。“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”董其昌发展了这个观点，他在《画禅室随笔——卷二》画诀中说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营我欲扬明，立成鄄鄂。”读万卷书，行万里路木内舞留。他的这一论断数百年来影响了无数的文人画家，至今仍然闪烁着真理的光辉！
读万卷书不是一目十行地浏览，也不是什么书都读。读的是修身养性的书、陶冶情操的书、增长见闻的书、明辨是非的书，是唐诗宋词、诸子百家，一句话，是开拓心胸脱去尘浊澡雪精神提升心灵境界和艺术修养的书。这些书都要精读，如庄子之逍遥自适，如孔子之温柔敦厚，如禅宗之拈花微笑，如老子之精深明慧，如陶令之悠然自得，如苏子之豪放达观，虽不能至，心向往之！龙一仪
自古文人读万卷书易，行万里路难。老子云：“不出户，知天下。”现今网络时代，资讯发达，很让人心生懈怠。可这画意不光从故纸堆中来，从网络中来，还得深入生活走向大自然这个永恒的宝库，“搜尽奇峰打草稿”。南北朝时期的山水画家宗炳，皇帝给他封官他不要，怕影响他游山玩水。老了走不动了，还把自己游历的名山大川画成一图悬挂四周，自称：“澄怀观道，卧以游之”。时而“抚琴动操，欲令群山皆响”。这是何等优雅的人生！可见行万里路不只是对景写生，搜集素材，更重要的目的是“澄怀观道”，直抵真理的核心，提升艺术心灵的境界！徜徉于天地山水之间，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”在对自然造化的师法体悟中“中得心源”！独与天地精神相往来，去找寻那与天地同流与时代同俯仰与中华民族同命运的活水源泉！
（朱鹏飞，画家、艺术评论人）