ge60戏曲演员演唱时的呼吸与换气-李胜素
戏曲演员演唱时的呼吸与换气-李胜素
点击上方"李胜素"免费关注李胜素
戏曲演员演唱时的呼吸与换气
戏曲演员演唱时往往需要大量用气, 气要吸得很足, 演唱要显得自然, 使听众感到舒适。演员如果吸气量过大, 憋得面红耳赤, 这样不但唱不好戏, 观众看着也难受, 所以运用气息是戏曲演员必须练好的一项基本功。大段大段的道白和长腔以及飞板式的唱段唱得好不好, 就看演员的气功怎么样。一句长腔往往有二十多拍, 不用深沉而均匀的气息支持是唱不下来的。为此要做到：
一、气要吸够。就是说用多少, 吸多少梦见找东西,还需留有余地。
二、气要吸得快。为了演唱内容上的需要, 必要时可用口和鼻同时吸气。
三、气要吸得深。不能把气憋在胸口, 要让气沉入“丹田”。
四、气要控制住。气没有恰当地用完, 即投有全部达到演唱目的时致命无面男, 不能把气散了, 要能够把气控制住, 做到善于“蓄气” 。
五、气要呼均匀。特别是在拖一个长腔时, 要让气慢慢地随着旋律把腔调“推”出来。切记不要忽大忽小, 声音不要“打摆子”,在舞台上, 纯粹地呼出一口气的现象很少, 绝大多数呼出的气都是和念白、唱腔的节奏及情绪等相结合的。
换气在日常生活中算不上什么大问题, 但对唱戏来说却显得十分重要。换气是一个技术问题, 但又不完全是技术间题, 它与表达念白和唱腔的思想内容有密切的关系。
换气可分为以下几种
一、大换气。多半在一个角色感清冲动或唱腔十分高亢的情况下使用。它是观众能感觉到、看得出来的, 舞台上也是允许的。这种换气不会损害剧情, 相反会帮助演员刻划角色。
二、小换气。一般用在一句台词的末了,或一个乐句的终结。这种小换气, 可称为“自然”换气, 近乎平时生活中的换气, 不同的是吸气要多一点, 要有节制地进行。
三、偷气缪洁晶。这种换气比较难, 所谓“偷气”,就是在观众没有发觉, 甚至同台演员也投有感觉的情况下米换气的。至于偷换多少次、每次又偷换多少气, 则要根据演唱的腔调和演员本身对于气息掌握的程度而定, 不能强求一律。
四、断气。断气较难掌握, 它不是指句与句、唱腔或音乐（如“过门” 乐曲）等之间的换气, 而是指演员本身对于腔调处理的一种手段。断气常常是不吸不呼, 气断意不断。
五、叹气。这种情况在戏曲念白里出现比较多。是一种有意识的吸入, 有意识的呼出,有时戏曲“叫板” 也常常采用。如“唉！”这“唉”字就要用叹气。
下边, 我想通过两句唱腔来说明呼吸与换气对于表达人物思想情感（即创造艺术形象）是多么重要。在华剧（碗碗腔）《红色娘子军》中, 剧中主人公洪常青听了吴清华的血泪控诉后叶蓉然, 有一段唱腔, 前两句是这样的：
血泪迸发仇难咽刘舫羽，阶级姐妹遭迫害，如刀扎我心间。
我对这两句唱腔, 从吐字到收音都作了多次试唱, 特别在换气方面作了详细的安排。
第一句“血泪迸发” 四个字要象大堤决口一祥,奔泻而出赵美然, 随后大换一口气（见换气记号“Ｖ”）, 然后用近似说的方式, 咬牙喷出“仇”, “仇”字出唇即“断气”（不呼不吸）接唱“难”字蟒蛇窟, 这“难”字上行腔所用的气息还是唱“仇” 字时吸入的,“仇”字要唱得短促有力, 而唱“难”字则要把气息控制好, 由弱到强直唱至“咽”字时, 声音滑下收住。这时演唱者经过六拍的高音区蛮荒纪年, 他的气息就要完了永和宫主, 但是,“咽”字的尾腔还有缓慢的九拍曲调, 怎么办？根据唱词和曲调的要求,这里不宜大换气, 也不宜小换气, 那么只有“偷”气了, 要“偷”得不能有任何破绽十三号怪异岛。使唱腔流畅、完整, 并带有内在的浮动性。
第二句,ge60“……如刀扎我心间”的“心”字, 我是这样理解和处理的。作为共产党员的洪常青, 当他看到阶级姐妹在旧中国三座大山的重重压迫下难以生存时李雪露, 悲愤的心情是难以抑制的, 他是能深刻体会到吴清华以及千千万万的劳苦民众的悲惨遭遇的。试想, 尖刀扎在心间是什么样的滋味还有什么比这个更刺人心的吗？所以, 当唱到“如刀扎我心间”的“心”字时, 使用了“断气”的方法即刻收住。这个小小的停顿是非常必要的, 使人感到洪常青再无法讲下去了。“心”字后面的小腔, 我是以抽泣的态式来唱的, 然后很快深吸一口气。在这个吸气的一刹那, 要让观众感到洪常青在极度地控制着自己的情感, 把难以下咽的仇恨通过长达十六拍的“间”字的托腔,暂时地咽下去了。
总之,邓楚涵 戏曲演员要唱好每一个字, 每一句腔, 每一板戏, 一定要有自己精心的设计, 要把呼吸与换气作为自己的必修课, 长期练习,不断提高。
点击上方"李胜素"免费关注李胜素
戏曲演员演唱时的呼吸与换气
戏曲演员演唱时往往需要大量用气, 气要吸得很足, 演唱要显得自然, 使听众感到舒适。演员如果吸气量过大, 憋得面红耳赤, 这样不但唱不好戏, 观众看着也难受, 所以运用气息是戏曲演员必须练好的一项基本功。大段大段的道白和长腔以及飞板式的唱段唱得好不好, 就看演员的气功怎么样。一句长腔往往有二十多拍, 不用深沉而均匀的气息支持是唱不下来的。为此要做到：
一、气要吸够。就是说用多少, 吸多少梦见找东西,还需留有余地。
二、气要吸得快。为了演唱内容上的需要, 必要时可用口和鼻同时吸气。
三、气要吸得深。不能把气憋在胸口, 要让气沉入“丹田”。
四、气要控制住。气没有恰当地用完, 即投有全部达到演唱目的时致命无面男, 不能把气散了, 要能够把气控制住, 做到善于“蓄气” 。
五、气要呼均匀。特别是在拖一个长腔时, 要让气慢慢地随着旋律把腔调“推”出来。切记不要忽大忽小, 声音不要“打摆子”,在舞台上, 纯粹地呼出一口气的现象很少, 绝大多数呼出的气都是和念白、唱腔的节奏及情绪等相结合的。
换气在日常生活中算不上什么大问题, 但对唱戏来说却显得十分重要。换气是一个技术问题, 但又不完全是技术间题, 它与表达念白和唱腔的思想内容有密切的关系。
换气可分为以下几种
一、大换气。多半在一个角色感清冲动或唱腔十分高亢的情况下使用。它是观众能感觉到、看得出来的, 舞台上也是允许的。这种换气不会损害剧情, 相反会帮助演员刻划角色。
二、小换气。一般用在一句台词的末了,或一个乐句的终结。这种小换气, 可称为“自然”换气, 近乎平时生活中的换气, 不同的是吸气要多一点, 要有节制地进行。
三、偷气缪洁晶。这种换气比较难, 所谓“偷气”,就是在观众没有发觉, 甚至同台演员也投有感觉的情况下米换气的。至于偷换多少次、每次又偷换多少气, 则要根据演唱的腔调和演员本身对于气息掌握的程度而定, 不能强求一律。
四、断气。断气较难掌握, 它不是指句与句、唱腔或音乐（如“过门” 乐曲）等之间的换气, 而是指演员本身对于腔调处理的一种手段。断气常常是不吸不呼, 气断意不断。
五、叹气。这种情况在戏曲念白里出现比较多。是一种有意识的吸入, 有意识的呼出,有时戏曲“叫板” 也常常采用。如“唉！”这“唉”字就要用叹气。
下边, 我想通过两句唱腔来说明呼吸与换气对于表达人物思想情感（即创造艺术形象）是多么重要。在华剧（碗碗腔）《红色娘子军》中, 剧中主人公洪常青听了吴清华的血泪控诉后叶蓉然, 有一段唱腔, 前两句是这样的：
血泪迸发仇难咽刘舫羽，阶级姐妹遭迫害，如刀扎我心间。
我对这两句唱腔, 从吐字到收音都作了多次试唱, 特别在换气方面作了详细的安排。
第一句“血泪迸发” 四个字要象大堤决口一祥,奔泻而出赵美然, 随后大换一口气（见换气记号“Ｖ”）, 然后用近似说的方式, 咬牙喷出“仇”, “仇”字出唇即“断气”（不呼不吸）接唱“难”字蟒蛇窟, 这“难”字上行腔所用的气息还是唱“仇” 字时吸入的,“仇”字要唱得短促有力, 而唱“难”字则要把气息控制好, 由弱到强直唱至“咽”字时, 声音滑下收住。这时演唱者经过六拍的高音区蛮荒纪年, 他的气息就要完了永和宫主, 但是,“咽”字的尾腔还有缓慢的九拍曲调, 怎么办？根据唱词和曲调的要求,这里不宜大换气, 也不宜小换气, 那么只有“偷”气了, 要“偷”得不能有任何破绽十三号怪异岛。使唱腔流畅、完整, 并带有内在的浮动性。
第二句,ge60“……如刀扎我心间”的“心”字, 我是这样理解和处理的。作为共产党员的洪常青, 当他看到阶级姐妹在旧中国三座大山的重重压迫下难以生存时李雪露, 悲愤的心情是难以抑制的, 他是能深刻体会到吴清华以及千千万万的劳苦民众的悲惨遭遇的。试想, 尖刀扎在心间是什么样的滋味还有什么比这个更刺人心的吗？所以, 当唱到“如刀扎我心间”的“心”字时, 使用了“断气”的方法即刻收住。这个小小的停顿是非常必要的, 使人感到洪常青再无法讲下去了。“心”字后面的小腔, 我是以抽泣的态式来唱的, 然后很快深吸一口气。在这个吸气的一刹那, 要让观众感到洪常青在极度地控制着自己的情感, 把难以下咽的仇恨通过长达十六拍的“间”字的托腔,暂时地咽下去了。
总之,邓楚涵 戏曲演员要唱好每一个字, 每一句腔, 每一板戏, 一定要有自己精心的设计, 要把呼吸与换气作为自己的必修课, 长期练习,不断提高。