2006年冬奥会男旦的最后辉煌：张君秋的“张派”是怎么来的？-京剧戏曲台
男旦的最后辉煌：张君秋的“张派”是怎么来的？-京剧戏曲台
向上滚动浏览全文↑↑
京剧男旦的最后辉煌（节选）
——纪念张君秋先生诞辰80周年
张君秋先生开创的张派艺术,是继梅、程、荀、尚之后京剧旦行的一个新流派。它的崛起谢耳朵是谁,当以1956年张君秋首演《望江亭》(改编自川剧《谭记儿》)取得巨大成功为标帜。对于这个事实,有不少艺术家论及。同君秋合作40多年的姜派小生刘雪涛说:“《望江亭》面世,一下子红遍京城。张派的名声就是那时候被叫出来的。”著名导演王雁认为,《望江亭》“是君秋先生走上创新之路的一个辉煌的里程碑。从此奠定了张派艺术的基础。”美籍京剧名家白玉薇也说,《望江亭》“轰动了整个京剧艺坛”,“从那时起,一些中青年演员,都对君秋先生崇拜之极”,“以后又排出了许多新戏,在京剧艺坛出现了一个新的流派——‘张派’。”这里我还要引一段台湾京剧作家、评论家王安祈的话:“对台湾的戏迷而言,张君秋是一则美丽而神秘的传说。……美丽无疑,而神秘何来呢?许多戏迷在大陆早看过他、熟悉他、喜爱他,但是,真正展现张派特质的几出戏,像《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《望江亭》、《诗文会》,却都是在两岸分裂之后新编的,渡海来台的戏迷们从没有看过这些戏,纷纷猜测着剧情的本末原委,原本真实存在的张君秋,竟因朦胧而如遥远之传说。”这些真切的回忆表明,张派艺术的出现及其广泛流传,乃是新中国的一项艺术成就。最近竟有人说“新中国建立50年来没有出现过新流派”,或说“近50年来,京剧艺术基本没有产生有影响的新流派”。若非有意贬低、否定新中国的京剧艺术,就是太不了解并非遥远的史实了。
那么,张派艺术是怎样形成的呢?这对我确是比较朦胧、神秘的。为此,我匆匆检阅了一些史料,望能走近君秋先生。
张君秋未进科班而出道甚早。17岁搭马连良的扶风社,首次去上海出演于黄金大戏院,打的是“王派嫡传”的旗号。君秋在纪念王瑶卿的文章中说:“我13岁‘写给’李凌枫先生……李先生是王瑶卿先生的学生丁凯乐妈妈,……在我从李先生学戏后的不很长的时间,我就随师父进了王家‘大马神庙’的家门。……事实上,我以后学的戏,大部分都是王瑶卿先生教给我的。”王瑶卿是京剧艺术的革新家,旦行演员的伟大导师。有人曾这样比较过谭鑫培与王瑶卿:“谭鑫培革命,只本身成功;王瑶卿革命,给别人开路。谭鑫培以后,老生没有一个赶得上鑫培;王瑶卿以后,旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜、长庚残局;王瑶卿创开四大名旦新路。”作这个比较的文章发表于1934年,时君秋14岁,大约刚进王家的门张小馨。经过这位“通天教主”3年多的调教,君秋初到上海用“王派嫡传”作为号召是可以理解的。但王氏本人历来反对宗定某派、死学一人。他有一句名言:“你即使学别人学得再像,人家是真的,陆盈盈你的还是假的。”他给张君秋开的路是广采博学。到1943年,君秋作为谦和社(组建于19 4 2年)的挑梁主演再到上海演出时,既没有打“王派”,也没有打“梅派”(君秋1 9 3 7年在上海演出时拜了梅兰芳)。自1943年11月5日至1944年1月10日,在上海更新舞台(后更名中国大戏院)连演67天、79场(其中君秋演双出的有3场),演出剧目共21个。以场次多寡为序:《汉明妃》20场,《四郎探母》、《女起解、玉堂春》各11场,标明“梅博士亲授”的《霸王别姬》(孙毓笙饰项羽)和(凤双栖》各7场,《红鬃烈马》及程砚秋所授的《金锁记》各4场,《三娘教子》、《大保国·叹皇陵·二进宫》、《风还巢》、《审头刺汤》各2场,《法门寺》、《龙凤呈祥》、《牧羊圈》、《金山寺、断桥、雷峰塔》、《春秋配》、《红拂传》、《金水桥》、《琵琶缘》、《宇宙锋》、《长坂坡》(为孙毓荃之赵云配演糜夫人)各1场。这是我们了解40年代初张君秋在演出剧目上广采博学的一份具体资料。这里有两出戏,需要略作说明。一是《汉明妃》,君秋于1943年12月2日推出此剧,是遇到强大对手时的一种应急策略。几乎与张同一档期“打对台”的是天蟾舞台的麒麟童(周信芳),不但戏码硬(周常贴双出),而且演员阵容是南北联合,如火如荼。请看一下谦和社首演之日双方在《新闻报》上的广告,便知端的。顾正秋的回忆录也证实这一点:张这边“上座的情形并不理想”,于是就以贴演《汉明妃》来号台。《汉明妃》为尚小云所授,张在剧中有几段动人的唱,并从上海戏剧学校借得32名学生,在《出塞》一场跑16对竹马,“舞台一片热闹,观众更是疯狂喝彩”。能连演20场,可见其叫座能力了,但在剧评界“满意者甚少”,甚至认为“如非戏校学生加入趟马一场,直枯寂无味矣”。另一出戏是1943年12月31日推出的《凤双栖》,广告上标以“赵叔彦编剧,王瑶卿导演,继程砚秋《锁麟囊》后的权威杰作”,可知这是一出以新腔吸引观众的新戏。1939一1940年间,张在王家亲自听到了王瑶卿与程砚秋研究《锁麟囊》的编腔,君秋说,这“是我一生中学习到的一项重要的京剧唱腔设计课程”。安志强《张君秋传》对这段经历有生动描述。《凤双栖》虽然没有成为“权威杰作”,但它是张君秋在声腔创新上的一个重要开端冰岛大狙。
就在张君秋谦和社旅沪演出结束7个月之后,即1944年8月和10月,上海《半月戏剧》杂志连出了两期“四小名旦专号”(5卷4期、5期)叶咲ゆめ,有戏评界20多人参加笔谈。发起人沈苇窗在《前言》中说:“夫四小名旦之称,至今已有数年。或且有艺事退化而不能跻身其中者,但欲于后起旦角间,更求其可与‘四小’相颉颃,、或可取而代之者,实亦无之。故暂时只能一仍旧贯。好在此册初非‘歌颂式’之专号可比,其中策励之文且较誉扬者为多,此点当为本专号之唯一特色焉。”对“四小名旦”之一的张君秋,“专号”作者们确是做了相当中肯的评论,优缺点都谈到了,可以作为观照谦和社时期张君秋艺术水平的一面镜子。在“四小”中,诸评论家对张君秋瞩望尤高。如说“现时宜列第一”(苏少卿) ;“只要他嗓子不倒,恐怕仍须数他终着先鞭”(郑过宜) ;“他的前途,该是非常灿烂光明的,继梅而执剧坛旦角牛耳者,亦唯张一人而已”(非史)等等。请注意,当时没有一个人说张君秋已经形成了“张派”,但“张派”一词已在“专号”中出现了。非史《“四小名旦”我论》说:“如今张君秋他有梅的好料子,尚有尚(派)的渗入,只要他能舍短取长,熟能料知他将来不能成为`张派’?”吴少若《张李平议》则更肯定地说:“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者,不亦拭目可待乎?”吴少若即今尚健在的京剧研究家吴小如先生的笔名,他写《张李平议》时22岁,君秋24岁,可以说是一位年轻的评论家对于优秀青年演员张君秋的一种期待,一种呼唤,一种激励。在“专号”中,王一凡《论张君秋、李世芳》谈到,“我曾发现张君秋有几个自撰的新腔(有时〔慢板」第三句,一个上句的高腔,是由梅腔变化而成的,已被一般票友坤伶所袭取),终觉发明太少,显得不够。”这说明,张君秋的“自撰新腔”已经起步,且在票友、坤伶间流传,他正处在艺术上的积累、探索时期,离独树一帜、开宗立派,还有一段不短的路程。
流派是京剧成熟时期的重要艺术现象。它是一种有广泛爱好者和一群执著追摹者的个人化表演风格,而唱腔,又是其最鲜明、最具延续性的载体。应当说,在戏曲唱腔的行当化和个人化上,京剧是超越于其他剧种的。如豫剧、越剧,也有唱腔的个人化而形成若干流派,但其行当化不充分,因而流派尚少;昆曲在表演艺术的全面行当化上有特殊贡献,但由于唱的是曲牌,行腔有定谱,限制了个人特点的发挥。
京剧“有法度而无定谱,行腔但能不越乎规矩,尽可依戏情词句之所宜,随意变化”。这就使得一些才情卓越的伶工,把唱腔的行当化和个人化推向极致,演化出许多流派来。从旦行来说,在张君秋出道的三四十年代,已有梅程荀尚四大流派如群峰并峙,似乎看不出还留有多少新的艺术空间。“四小”中唱青衣的只有李世芳和张君秋。李世芳宗梅,素有“小梅兰芳”之称。由于他体质较差,“本钱”(嗓子)不足菅山薰,舆论界颇有人把传承梅氏衣钵的希望寄托在君秋身上。“专号”中薛观澜《四小名旦之抡元》一文就直接向张君秋提出了“宗尚畹华”的建议:“君秋初至上海”,“容光焕发,如初日之未央,如蓓蓄之始华”,“逼肖宣统二年兰芳在文明、吉祥之时代,奇哉”,而“梅氏之待君秋,义高而情挚。为君秋计,应藉梅氏而名益彰,附骥尾而行益显。不谓君秋之答案,所敬师友之中,独无畹华之名,吾滋惑焉!”这里所说的“答案”,是指《半月戏剧》5卷4期发表的《四小名旦调查表》中的答案。《调查表》中有“我所最钦佩的前辈”,君秋答以“艺术经验丰富者,皆所敬佩”。薛观澜疑惑处,正是张君秋卓有见识处邙天尺。对于梅兰芳,君秋不仅要师其艺术成果,更要师其创造艺术的道路。对此,君秋后来有过明确的表述:“我现在台上这点人缘,是沾了梅老师的光,观众非常热爱梅派艺术,所以只要我在台上学的有点像,观众就鼓掌,就鼓励。虽说模仿好梅先生的艺术也不容易,但是总是亦步亦趋模仿老师,毕竟不是最好的学生。我总想:我应该像梅先生那样,有自己的剧目,自己的表演,自己的唱腔,自己的人物,虽然不敢妄想自成一派,也应向这个方向努力。”满足于“学的有点像,观众就鼓掌”,把自己“他人化”,就只能做某个流派的传人(当然,做得好,观众也是欢迎的;)只有在传承与创造之间个人化到一定火候,才会自然而然地形成新的一派。“个人化”是比个性化更为宽泛的概念,涉及天赋条件、艺术积累、审美理想、技巧操作诸多方面。
演员是以自己的身心作为塑造艺术形象的基本材料的。“身”包括容貌、声带、肢体以及自然气质等天赋条件;“心”即智力、灵气,“只有生来视听敏锐并具有强烈感受力的人,才适合做演员”。京剧男旦尤需异秉。王瑶卿尝谓:“唱旦角者,非江南俊秀子弟,再过江到北方学戏不可。”苏少卿援引此语后说:“此真经验之谈,君秋是也!”君秋为江南丹徒人,不是一般的俊秀,且“有天生雌像,多腼腆态,此于其表情助力殊多”。
1937年梅兰芳在上海收君秋为徒,也出于对其得天独厚的激赏。路介白文中这样记述:“忆余旅沪时,晤畹华于梅华诗屋,适君秋亦在。梅盛赞君秋眉目俊秀及出场之风头。梅谓:伶人出场以一身笼罩全部观众,如霞光之外射,使视线集中,此所谓风头也。君秋此点特佳,况其嗓音甜润充沛,尤为难得。”梅氏说的“风头”和“嗓音”,已是经过京剧艺术规范陶冶后的天分。君秋嗓音“浏亮甜媚,宽润高宏,无所不具”,听其大段[三眼],“譬之甘粹肥醲,使人腹饮。字字真著,虽以不谙戏词者亦能听清。所谓‘玉果声声彻,金铃字字圆’也。”
把上帝赐给的天资提高到完美的程度,要靠长期的严格训练和丰富的艺术积累。从张君秋在更新舞台的剧目单(这只是他演出剧目的一小部分)中可以看出,他是王梅尚程各派代表作都演。他以青衣应工鲁山狼,也演一点花旦、刀马旦的戏。对于生旦“对儿戏”,各种戏路他都学、都熟,所以王又宸、谭富英、马连良等老生演员都愿意同他合作。他这种做法,在40年代曾被批评为戏路太杂。吴少若《张李平议》为之辩护:君秋嗓之外,可赞者曰戏路宽。此非贬词也,亦非疑讽之词也,盖喜其能博之道也。今人辄议其“杂”,吾不云然。梅大王师字古人,不一而足,其所取亦不一而足。叔岩师谭,谭师余三胜,谓之集大成,而叔岩所以不及谭,狭其戏路而已。程砚秋不演《宇宙锋》,中年成名以后事也;荀慧生不动《孝义节》、《刺汤》,嗓败以后事也。其始盖无所不包容焉。君秋可以《别姬》,胡不可以《红拂》?可以《祭塔》,胡不可以《朱痕记》?既演《六月雪》,何不可以首尾足之?能动《金山寺》,胡不可以《汉明妃》?吾于君秋,无间然矣。……请再言李世芳。吾不愿谓张不及李或李不及张,然吾爱张逾于爱李山南敬助。以李天资较钝,嗓音又喑,天赋不足也。然此亦非“落井下石”泰来高复,实言之,其短固亦有二,即气单与戏路狭是。嗓劣初不为病,气足即可响堂,小翠花、荀慧生皆前例。程砚秋、余叔岩以“人力”硬与“天赋”竟争,尤可贵,然所凭者“气”。今世芳气力单薄矣,嗓好且不能久持,况不好者乎?……至所谓戏路,世芳所谓墨守而非创造者,充其量孟小冬之于余叔岩耳2006年冬奥会。欲承先辈衣钵,除全付承受外,尚须蹊径另辟,单凭“梅派”,即非“真梅”,必神而化之如叔岩然。叔岩固是“余派”,实是谭派,又实异于谭派,如此乃可言佳子弟,以其有“自我”在也。
这篇文章真是旗帜鲜明,其精要之处,一是提倡“师事古人,不一而足”,要兼包并容,有丰厚的艺术传承;二是提倡另辟蹊径,在神而化之的创造中不失自我。小如先生大概看到了张君秋有这种准备和追求,才敢于说,“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者”,是“拭目可待”的。
迄今为止,应当说,张君秋的艺术成就,是京剧男旦的最后辉煌。但展望未来,是否真的“最后”了呢?也说不准。
向上滚动浏览全文↑↑
京剧男旦的最后辉煌（节选）
——纪念张君秋先生诞辰80周年
张君秋先生开创的张派艺术,是继梅、程、荀、尚之后京剧旦行的一个新流派。它的崛起谢耳朵是谁,当以1956年张君秋首演《望江亭》(改编自川剧《谭记儿》)取得巨大成功为标帜。对于这个事实,有不少艺术家论及。同君秋合作40多年的姜派小生刘雪涛说:“《望江亭》面世,一下子红遍京城。张派的名声就是那时候被叫出来的。”著名导演王雁认为,《望江亭》“是君秋先生走上创新之路的一个辉煌的里程碑。从此奠定了张派艺术的基础。”美籍京剧名家白玉薇也说,《望江亭》“轰动了整个京剧艺坛”,“从那时起,一些中青年演员,都对君秋先生崇拜之极”,“以后又排出了许多新戏,在京剧艺坛出现了一个新的流派——‘张派’。”这里我还要引一段台湾京剧作家、评论家王安祈的话:“对台湾的戏迷而言,张君秋是一则美丽而神秘的传说。……美丽无疑,而神秘何来呢?许多戏迷在大陆早看过他、熟悉他、喜爱他,但是,真正展现张派特质的几出戏,像《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《望江亭》、《诗文会》,却都是在两岸分裂之后新编的,渡海来台的戏迷们从没有看过这些戏,纷纷猜测着剧情的本末原委,原本真实存在的张君秋,竟因朦胧而如遥远之传说。”这些真切的回忆表明,张派艺术的出现及其广泛流传,乃是新中国的一项艺术成就。最近竟有人说“新中国建立50年来没有出现过新流派”,或说“近50年来,京剧艺术基本没有产生有影响的新流派”。若非有意贬低、否定新中国的京剧艺术,就是太不了解并非遥远的史实了。
那么,张派艺术是怎样形成的呢?这对我确是比较朦胧、神秘的。为此,我匆匆检阅了一些史料,望能走近君秋先生。
张君秋未进科班而出道甚早。17岁搭马连良的扶风社,首次去上海出演于黄金大戏院,打的是“王派嫡传”的旗号。君秋在纪念王瑶卿的文章中说:“我13岁‘写给’李凌枫先生……李先生是王瑶卿先生的学生丁凯乐妈妈,……在我从李先生学戏后的不很长的时间,我就随师父进了王家‘大马神庙’的家门。……事实上,我以后学的戏,大部分都是王瑶卿先生教给我的。”王瑶卿是京剧艺术的革新家,旦行演员的伟大导师。有人曾这样比较过谭鑫培与王瑶卿:“谭鑫培革命,只本身成功;王瑶卿革命,给别人开路。谭鑫培以后,老生没有一个赶得上鑫培;王瑶卿以后,旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜、长庚残局;王瑶卿创开四大名旦新路。”作这个比较的文章发表于1934年,时君秋14岁,大约刚进王家的门张小馨。经过这位“通天教主”3年多的调教,君秋初到上海用“王派嫡传”作为号召是可以理解的。但王氏本人历来反对宗定某派、死学一人。他有一句名言:“你即使学别人学得再像,人家是真的,陆盈盈你的还是假的。”他给张君秋开的路是广采博学。到1943年,君秋作为谦和社(组建于19 4 2年)的挑梁主演再到上海演出时,既没有打“王派”,也没有打“梅派”(君秋1 9 3 7年在上海演出时拜了梅兰芳)。自1943年11月5日至1944年1月10日,在上海更新舞台(后更名中国大戏院)连演67天、79场(其中君秋演双出的有3场),演出剧目共21个。以场次多寡为序:《汉明妃》20场,《四郎探母》、《女起解、玉堂春》各11场,标明“梅博士亲授”的《霸王别姬》(孙毓笙饰项羽)和(凤双栖》各7场,《红鬃烈马》及程砚秋所授的《金锁记》各4场,《三娘教子》、《大保国·叹皇陵·二进宫》、《风还巢》、《审头刺汤》各2场,《法门寺》、《龙凤呈祥》、《牧羊圈》、《金山寺、断桥、雷峰塔》、《春秋配》、《红拂传》、《金水桥》、《琵琶缘》、《宇宙锋》、《长坂坡》(为孙毓荃之赵云配演糜夫人)各1场。这是我们了解40年代初张君秋在演出剧目上广采博学的一份具体资料。这里有两出戏,需要略作说明。一是《汉明妃》,君秋于1943年12月2日推出此剧,是遇到强大对手时的一种应急策略。几乎与张同一档期“打对台”的是天蟾舞台的麒麟童(周信芳),不但戏码硬(周常贴双出),而且演员阵容是南北联合,如火如荼。请看一下谦和社首演之日双方在《新闻报》上的广告,便知端的。顾正秋的回忆录也证实这一点:张这边“上座的情形并不理想”,于是就以贴演《汉明妃》来号台。《汉明妃》为尚小云所授,张在剧中有几段动人的唱,并从上海戏剧学校借得32名学生,在《出塞》一场跑16对竹马,“舞台一片热闹,观众更是疯狂喝彩”。能连演20场,可见其叫座能力了,但在剧评界“满意者甚少”,甚至认为“如非戏校学生加入趟马一场,直枯寂无味矣”。另一出戏是1943年12月31日推出的《凤双栖》,广告上标以“赵叔彦编剧,王瑶卿导演,继程砚秋《锁麟囊》后的权威杰作”,可知这是一出以新腔吸引观众的新戏。1939一1940年间,张在王家亲自听到了王瑶卿与程砚秋研究《锁麟囊》的编腔,君秋说,这“是我一生中学习到的一项重要的京剧唱腔设计课程”。安志强《张君秋传》对这段经历有生动描述。《凤双栖》虽然没有成为“权威杰作”,但它是张君秋在声腔创新上的一个重要开端冰岛大狙。
就在张君秋谦和社旅沪演出结束7个月之后,即1944年8月和10月,上海《半月戏剧》杂志连出了两期“四小名旦专号”(5卷4期、5期)叶咲ゆめ,有戏评界20多人参加笔谈。发起人沈苇窗在《前言》中说:“夫四小名旦之称,至今已有数年。或且有艺事退化而不能跻身其中者,但欲于后起旦角间,更求其可与‘四小’相颉颃,、或可取而代之者,实亦无之。故暂时只能一仍旧贯。好在此册初非‘歌颂式’之专号可比,其中策励之文且较誉扬者为多,此点当为本专号之唯一特色焉。”对“四小名旦”之一的张君秋,“专号”作者们确是做了相当中肯的评论,优缺点都谈到了,可以作为观照谦和社时期张君秋艺术水平的一面镜子。在“四小”中,诸评论家对张君秋瞩望尤高。如说“现时宜列第一”(苏少卿) ;“只要他嗓子不倒,恐怕仍须数他终着先鞭”(郑过宜) ;“他的前途,该是非常灿烂光明的,继梅而执剧坛旦角牛耳者,亦唯张一人而已”(非史)等等。请注意,当时没有一个人说张君秋已经形成了“张派”,但“张派”一词已在“专号”中出现了。非史《“四小名旦”我论》说:“如今张君秋他有梅的好料子,尚有尚(派)的渗入,只要他能舍短取长,熟能料知他将来不能成为`张派’?”吴少若《张李平议》则更肯定地说:“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者,不亦拭目可待乎?”吴少若即今尚健在的京剧研究家吴小如先生的笔名,他写《张李平议》时22岁,君秋24岁,可以说是一位年轻的评论家对于优秀青年演员张君秋的一种期待,一种呼唤,一种激励。在“专号”中,王一凡《论张君秋、李世芳》谈到,“我曾发现张君秋有几个自撰的新腔(有时〔慢板」第三句,一个上句的高腔,是由梅腔变化而成的,已被一般票友坤伶所袭取),终觉发明太少,显得不够。”这说明,张君秋的“自撰新腔”已经起步,且在票友、坤伶间流传,他正处在艺术上的积累、探索时期,离独树一帜、开宗立派,还有一段不短的路程。
流派是京剧成熟时期的重要艺术现象。它是一种有广泛爱好者和一群执著追摹者的个人化表演风格,而唱腔,又是其最鲜明、最具延续性的载体。应当说,在戏曲唱腔的行当化和个人化上,京剧是超越于其他剧种的。如豫剧、越剧,也有唱腔的个人化而形成若干流派,但其行当化不充分,因而流派尚少;昆曲在表演艺术的全面行当化上有特殊贡献,但由于唱的是曲牌,行腔有定谱,限制了个人特点的发挥。
京剧“有法度而无定谱,行腔但能不越乎规矩,尽可依戏情词句之所宜,随意变化”。这就使得一些才情卓越的伶工,把唱腔的行当化和个人化推向极致,演化出许多流派来。从旦行来说,在张君秋出道的三四十年代,已有梅程荀尚四大流派如群峰并峙,似乎看不出还留有多少新的艺术空间。“四小”中唱青衣的只有李世芳和张君秋。李世芳宗梅,素有“小梅兰芳”之称。由于他体质较差,“本钱”(嗓子)不足菅山薰,舆论界颇有人把传承梅氏衣钵的希望寄托在君秋身上。“专号”中薛观澜《四小名旦之抡元》一文就直接向张君秋提出了“宗尚畹华”的建议:“君秋初至上海”,“容光焕发,如初日之未央,如蓓蓄之始华”,“逼肖宣统二年兰芳在文明、吉祥之时代,奇哉”,而“梅氏之待君秋,义高而情挚。为君秋计,应藉梅氏而名益彰,附骥尾而行益显。不谓君秋之答案,所敬师友之中,独无畹华之名,吾滋惑焉!”这里所说的“答案”,是指《半月戏剧》5卷4期发表的《四小名旦调查表》中的答案。《调查表》中有“我所最钦佩的前辈”,君秋答以“艺术经验丰富者,皆所敬佩”。薛观澜疑惑处,正是张君秋卓有见识处邙天尺。对于梅兰芳,君秋不仅要师其艺术成果,更要师其创造艺术的道路。对此,君秋后来有过明确的表述:“我现在台上这点人缘,是沾了梅老师的光,观众非常热爱梅派艺术,所以只要我在台上学的有点像,观众就鼓掌,就鼓励。虽说模仿好梅先生的艺术也不容易,但是总是亦步亦趋模仿老师,毕竟不是最好的学生。我总想:我应该像梅先生那样,有自己的剧目,自己的表演,自己的唱腔,自己的人物,虽然不敢妄想自成一派,也应向这个方向努力。”满足于“学的有点像,观众就鼓掌”,把自己“他人化”,就只能做某个流派的传人(当然,做得好,观众也是欢迎的;)只有在传承与创造之间个人化到一定火候,才会自然而然地形成新的一派。“个人化”是比个性化更为宽泛的概念,涉及天赋条件、艺术积累、审美理想、技巧操作诸多方面。
演员是以自己的身心作为塑造艺术形象的基本材料的。“身”包括容貌、声带、肢体以及自然气质等天赋条件;“心”即智力、灵气,“只有生来视听敏锐并具有强烈感受力的人,才适合做演员”。京剧男旦尤需异秉。王瑶卿尝谓:“唱旦角者,非江南俊秀子弟,再过江到北方学戏不可。”苏少卿援引此语后说:“此真经验之谈,君秋是也!”君秋为江南丹徒人,不是一般的俊秀,且“有天生雌像,多腼腆态,此于其表情助力殊多”。
1937年梅兰芳在上海收君秋为徒,也出于对其得天独厚的激赏。路介白文中这样记述:“忆余旅沪时,晤畹华于梅华诗屋,适君秋亦在。梅盛赞君秋眉目俊秀及出场之风头。梅谓:伶人出场以一身笼罩全部观众,如霞光之外射,使视线集中,此所谓风头也。君秋此点特佳,况其嗓音甜润充沛,尤为难得。”梅氏说的“风头”和“嗓音”,已是经过京剧艺术规范陶冶后的天分。君秋嗓音“浏亮甜媚,宽润高宏,无所不具”,听其大段[三眼],“譬之甘粹肥醲,使人腹饮。字字真著,虽以不谙戏词者亦能听清。所谓‘玉果声声彻,金铃字字圆’也。”
把上帝赐给的天资提高到完美的程度,要靠长期的严格训练和丰富的艺术积累。从张君秋在更新舞台的剧目单(这只是他演出剧目的一小部分)中可以看出,他是王梅尚程各派代表作都演。他以青衣应工鲁山狼,也演一点花旦、刀马旦的戏。对于生旦“对儿戏”,各种戏路他都学、都熟,所以王又宸、谭富英、马连良等老生演员都愿意同他合作。他这种做法,在40年代曾被批评为戏路太杂。吴少若《张李平议》为之辩护:君秋嗓之外,可赞者曰戏路宽。此非贬词也,亦非疑讽之词也,盖喜其能博之道也。今人辄议其“杂”,吾不云然。梅大王师字古人,不一而足,其所取亦不一而足。叔岩师谭,谭师余三胜,谓之集大成,而叔岩所以不及谭,狭其戏路而已。程砚秋不演《宇宙锋》,中年成名以后事也;荀慧生不动《孝义节》、《刺汤》,嗓败以后事也。其始盖无所不包容焉。君秋可以《别姬》,胡不可以《红拂》?可以《祭塔》,胡不可以《朱痕记》?既演《六月雪》,何不可以首尾足之?能动《金山寺》,胡不可以《汉明妃》?吾于君秋,无间然矣。……请再言李世芳。吾不愿谓张不及李或李不及张,然吾爱张逾于爱李山南敬助。以李天资较钝,嗓音又喑,天赋不足也。然此亦非“落井下石”泰来高复,实言之,其短固亦有二,即气单与戏路狭是。嗓劣初不为病,气足即可响堂,小翠花、荀慧生皆前例。程砚秋、余叔岩以“人力”硬与“天赋”竟争,尤可贵,然所凭者“气”。今世芳气力单薄矣,嗓好且不能久持,况不好者乎?……至所谓戏路,世芳所谓墨守而非创造者,充其量孟小冬之于余叔岩耳2006年冬奥会。欲承先辈衣钵,除全付承受外,尚须蹊径另辟,单凭“梅派”,即非“真梅”,必神而化之如叔岩然。叔岩固是“余派”,实是谭派,又实异于谭派,如此乃可言佳子弟,以其有“自我”在也。
这篇文章真是旗帜鲜明,其精要之处,一是提倡“师事古人,不一而足”,要兼包并容,有丰厚的艺术传承;二是提倡另辟蹊径,在神而化之的创造中不失自我。小如先生大概看到了张君秋有这种准备和追求,才敢于说,“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者”,是“拭目可待”的。
迄今为止,应当说,张君秋的艺术成就,是京剧男旦的最后辉煌。但展望未来,是否真的“最后”了呢?也说不准。